Époques
Le style Empire
Style d’apparat de la France napoléonienne, déployé de 1804 à 1815 pour la gloire de Napoléon Iᵉʳ : phase impériale du néoclassicisme, il emprunte à Rome, à la Grèce et à l’Égypte un vocabulaire de solennité et de symétrie, et s’exprime surtout dans le décor intérieur et le mobilier d’acajou rehaussé de bronzes dorés.
Le style Empire désigne l’art officiel du Premier Empire (1804-1815), phase impériale et solennelle du néoclassicisme, mis au service de la gloire de Napoléon Iᵉʳ. Codifié par les architectes Charles Percier et Pierre Fontaine, décorateurs de l’Empereur, il emprunte à l’Antiquité romaine, grecque et à l’Égypte des campagnes de Bonaparte un répertoire de motifs — colonnes, palmettes, aigles, sphinx, abeilles impériales, couronnes de laurier, victoires ailées. Sa grandeur tient moins à l’architecture, limitée à quelques monuments de prestige élevés à Paris, qu’au décor et au mobilier : l’acajou aux bronzes ciselés et dorés en donne l’expression la plus mémorable. La brièveté du régime en fait un style dense et concentré, sans postérité domestique abondante.
Un mot de puissance, un style né avant l’Empire
Le mot empire procède du latin imperium, « commandement, autorité souveraine », terme qui dit d’abord le pouvoir de commander avant de nommer l’État qui l’exerce. La langue française l’atteste dès le milieu du XIᵉ siècle sous la forme empirie, « État soumis à l’autorité d’un empereur », dans la Vie de saint Alexis ; la forme empire apparaît vers 1135. Nommer « Empire » l’art des années 1804-1815, c’est donc placer d’emblée le style sous le signe de la souveraineté et de la gloire militaire, dont il se veut l’écrin.
L’appellation style Empire recouvre pourtant une réalité plus large que les bornes du régime. Comme phase de l’histoire du goût, elle prolonge le néoclassicisme né sous Louis XVI et durci sous le Directoire : un retour à l’antique déjà savant, dépouillé de la grâce rocaille. La grammaire du style se forme sous le Consulat, dès 1800, dans les décors que Percier et Fontaine conçoivent pour Bonaparte à la Malmaison ; elle ne devient « impériale » qu’avec le sacre.
Le régime lui-même est proclamé le 18 mai 1804, puis consacré le 2 décembre 1804 à Notre-Dame de Paris, où Napoléon Iᵉʳ se couronne empereur des Français en présence du pape Pie VII, dans une cérémonie qui rattache la dynastie nouvelle à la lignée de Charlemagne. L’art d’apparat qui l’accompagne épouse cette ambition dynastique : donner à un pouvoir de dix ans l’autorité visuelle des empires millénaires.
Deux choses se distinguent ainsi, que le nom confond : la période, brève et datée, du Premier Empire ; et le style, dont la maturité déborde légèrement en amont, sous le Consulat, et en aval, sous la Restauration, qui en assagit le langage sans le renier. Ce qui suit prend la période comme cadre — quand, pour qui, pourquoi —, laissant à d’autres notices le détail des formes.
L’art comme instrument de la gloire impériale
Le Premier Empire est un régime de guerre et de représentation. En dix années, la France de Napoléon Iᵉʳ enchaîne les campagnes — Austerlitz en 1805, Iéna en 1806, Wagram en 1809 — et se dote d’une cour, d’une noblesse d’Empire et d’un cérémonial qui empruntent à Rome leur solennité. L’art n’y est pas un ornement séparé de la politique : il en est un moyen. Commander un décor, une colonne, un arc, c’est frapper les esprits et graver la victoire dans la pierre et le bronze.
Cette instrumentalisation passe par un contrôle étroit de la création. Napoléon Iᵉʳ nomme ses architectes, choisit ses peintres, confie à Dominique Vivant Denon la direction du musée Napoléon — le futur Louvre — et l’orchestration du goût officiel. Le style Empire est un art d’État avant d’être un art de société : il naît dans les résidences impériales et les monuments publics, et ne descend qu’ensuite, imité, chez les notables et les grands serviteurs du régime.
Les commanditaires sont donc peu nombreux mais puissants : l’Empereur, sa famille, les dignitaires, quelques fortunes ralliées. La demande se concentre sur Paris et sur les palais que la Couronne remeuble en hâte — la Malmaison de Joséphine, les appartements de Fontainebleau, de Compiègne, de Saint-Cloud. Ce ressort étroit explique la nature du style : intense, coûteux, spectaculaire, mais sans diffusion large ni enracinement régional comparable à celui des styles ruraux du temps long.
La chronologie serrée ajoute à cette concentration. Un style qui ne dispose que d’une décennie n’a pas le loisir de couvrir le territoire de ses édifices ; il investit ce qui se fait vite et se voit de près — le décor, le meuble, le monument commémoratif —, et laisse à la seule capitale ses réalisations architecturales majeures.
Percier et Fontaine, la grammaire du style
Deux hommes fixent le langage du style : Charles Percier et Pierre François Léonard Fontaine, condisciples formés à Rome, associés à vie, architectes et décorateurs de l’Empereur. À eux revient l’aménagement des palais impériaux et la conception d’un ornement cohérent, du plafond au moindre flambeau. Leur autorité est telle qu’ils ne dessinent pas seulement des intérieurs : ils inventent une norme du bon goût que la France de l’Empire adopte comme une évidence.
Cette norme se diffuse par un livre. Leur Recueil de décorations intérieures paraît d’abord par livraisons dès 1801, puis dans une édition complète en 1812, enrichie d’un texte et de nouvelles planches gravées. L’ouvrage rassemble vases, trépieds, candélabres, cheminées, pendules, sièges et lits conçus pour la Malmaison, les Tuileries et le Louvre ; il vaut manifeste autant que catalogue, énonçant des principes que patrons et amateurs sont invités à suivre. Rares sont les styles dont on puisse ainsi désigner le code écrit et ses auteurs.
Le parti de Percier et Fontaine tient en peu de mots : autorité de la ligne, symétrie sans faille, emprunt raisonné à l’antique. La ligne — silhouette nette du meuble ou de la corniche, sans galbe ni mollesse — remplace la courbe sensuelle du XVIIIᵉ siècle ; chaque ornement se justifie par un modèle romain, grec ou égyptien, non par la fantaisie. Ce classicisme rigoureux, appliqué avec une richesse de matière inédite, fait l’unité et la froideur splendide du style.
L’influence des deux architectes survit au régime qui les a portés. Percier forme une génération de dessinateurs et d’ornemanistes, et le vocabulaire du Recueil nourrit encore, sous la Restauration puis la monarchie de Juillet, l’art décoratif français. La grammaire est impériale par son moment ; elle devient, par leur enseignement, un fonds commun du goût du premier XIXᵉ siècle.
Rome, la Grèce, l’Égypte : le répertoire des motifs
Le style Empire puise à trois sources antiques, hiérarchisées. Rome vient en premier : l’Empire s’y mire comme dans son modèle politique, et lui emprunte colonnes, chapiteaux, frises, victoires ailées, aigles et couronnes de laurier — tout l’attirail de la gloire triomphale. La Grèce fournit la mesure et la pureté des profils, les palmettes, les acrotères — ornements dressés aux angles des frontons — et la simplicité des lignes. Ces deux fonds, déjà présents dans le néoclassicisme, l’Empire les durcit et les charge de sens impérial.
L’Égypte est l’apport propre au style, et le plus spectaculaire. La campagne de Bonaparte en 1798-1799 a rapporté, avec les savants de l’expédition, un continent de formes inconnues. Dominique Vivant Denon en publie les premiers relevés dans son Voyage dans la Basse et la Haute-Égypte (1802), avant la monumentale Description de l’Égypte éditée à partir de 1809 ; sphinx, obélisques, pyramides, chapiteaux lotiformes et figures hiératiques envahissent alors le décor. Cette égyptomanie est la signature la plus reconnaissable de l’Empire, quoique la plus fugace.
À ces trois sources s’ajoute un blason personnel : l’emblématique napoléonienne. L’abeille impériale — insecte choisi comme symbole dynastique en 1804, en écho aux abeilles d’or trouvées dans la tombe du roi franc Childéric — parsème tentures et sièges ; l’aigle aux ailes déployées, le N couronné, l’étoile et la couronne de laurier composent un chiffre du régime que le décor répète à l’envi. Le motif y devient propagande, l’ornement, allégeance.
L’effet d’ensemble est de solennité pesante plutôt que de grâce. La symétrie règne, les surfaces sont pleines, les couleurs franches et souvent contrastées — rouge, vert antique, or. Là où le style Louis XVI gardait de la légèreté, l’Empire cherche la gravité, la masse et l’éclat ; il impressionne plus qu’il ne charme, ce qui est précisément son intention.
Une architecture rare et de prestige
L’architecture propre à l’Empire est mince au regard de son décor. Faute de temps et par nature d’un pouvoir tourné vers la commémoration, elle se réduit pour l’essentiel à quelques monuments de prestige élevés dans Paris, destinés à célébrer l’armée et le règne. On y chercherait en vain une production domestique abondante : l’Empire remeuble et redécore plus qu’il ne bâtit de résidences neuves.
Les arcs de triomphe en donnent l’exemple le plus net. L’arc du Carrousel, élevé de 1806 à 1808 par Percier et Fontaine sur le modèle de l’arc de Constantin, sert de porte aux Tuileries ; l’arc de l’Étoile, décidé par décret du 18 février 1806 et dont la première pierre est posée le 15 août 1806, jour anniversaire de l’Empereur, est confié à Jean François Chalgrin — mais l’architecte meurt en 1811 et le monument ne sera achevé qu’en 1836, sous Louis-Philippe. L’un est un pur produit de l’Empire, l’autre, une idée impériale menée à terme par la monarchie suivante.
La colonne et le temple complètent ce décor triomphal. La colonne Vendôme, commencée le 25 août 1806 et achevée le 15 août 1810 par Jacques Gondouin et Jean-Baptiste Lepère, dresse au centre de la place une spirale de bronze coulé des canons pris à l’ennemi à Austerlitz, imitée de la colonne Trajane. L’église de la Madeleine, reprise par décret du 2 décembre 1806 en « temple à la gloire de la Grande Armée » et confiée l’année suivante à Pierre-Alexandre Vignon, adopte la forme d’un temple périptère antique ; l’abandon du projet la rendra au culte, plus tard, comme église.
D’autres chantiers relèvent du même esprit d’ordonnance monumentale. Le palais de la Bourse, commencé en 1808 par Alexandre-Théodore Brongniart sous la forme d’un temple à colonnade corinthienne, ne sera terminé qu’en 1826, après la chute de l’Empire ; les appartements impériaux de Fontainebleau, de Compiègne et de la Malmaison portent, eux, la marque intérieure du style bien plus que ces façades. C’est là, dans le décor, que l’Empire donne sa pleine mesure.
Le décor et le mobilier, cœur du style
Le génie de l’Empire est un génie d’intérieur. Puisque l’architecture neuve manque, le style s’accomplit dans l’aménagement des pièces : boiseries peintes de motifs antiques, cheminées de marbre à colonnettes et cariatides, tentures tendues en berceau à la manière d’une tente de général, plafonds à rosaces et frises. La pièce entière devient tableau, réglée par la symétrie et saturée d’emblèmes ; le décor Empire est un art total de la surface close.
Le meuble en est la pièce maîtresse. L’acajou — bois dense et sombre venu des Antilles et d’Amérique, aux veines profondes — fournit la matière reine, poli en larges plans que l’on n’encombre d’aucune marqueterie superflue. Sur cette masse brune se détache le bronze doré : appliques ciselées en palmettes, cous de cygne, têtes de lion, victoires et sphinx, fixées comme des bijoux sur les angles et les traverses. Le contraste de l’acajou et de l’or fait la beauté grave, presque martiale, du mobilier impérial.
Les formes se veulent antiques et pleines. Le lit en bateau, à chevets égaux enroulés en volute, la table ronde à fût central, le fauteuil à consoles d’accotoir en col de cygne, le guéridon porté par des sphinges empruntent leur silhouette aux marbres et aux vases grecs. Le siège se raidit, le dossier se redresse, la ligne prime le confort ; on s’assied dans un décor autant que sur un meuble. La rigueur du dessin, héritée du Recueil, y est constante.
Une élite d’artisans porte cet art à sa perfection. L’ébéniste François-Honoré-Georges Jacob-Desmalter, qui prend en 1803 la tête de la maison familiale, fournit les palais impériaux — Malmaison, Compiègne, Fontainebleau — de meubles d’acajou aux montures dorées, tandis que le bronzier Pierre-Philippe Thomire cisèle les ors qui les rehaussent, et que la manufacture de Sèvres décline le répertoire égyptien sur ses porcelaines. Le mobilier Empire est indissociable du style : c’est par lui, plus que par toute façade, qu’une demeure porte encore la date de ces dix années.
La chute, la survivance, la trace patrimoniale
L’effondrement du régime, en 1814 puis définitivement en 1815, n’emporte pas le style d’un coup. La Restauration hérite des ateliers, des artisans et du goût antique ; elle en retire les emblèmes napoléoniens, adoucit les contrastes, éclaircit les bois — l’acajou cède la place aux essences claires, loupe d’orme ou frêne —, mais prolonge, sous un autre nom, la même grammaire des formes. Le style Empire meurt donc lentement, par assagissement plus que par rupture.
Sa mémoire, ensuite, connaît des retours. Le Second Empire de Napoléon III, à partir de 1852, réveille l’imaginaire napoléonien et remet en honneur le mobilier de l’oncle, copié et collectionné ; l’ameublement de style Empire devient un genre à part entière, que l’on refait au XIXᵉ et au XXᵉ siècle. Cette fortune posthume brouille parfois l’authentique et le pastiche, et impose à qui juge une demeure une attention à la date réelle des décors.
Dans le patrimoine bâti français, la trace de l’Empire est concentrée mais forte. Elle tient d’abord aux monuments parisiens — arcs, colonne, Madeleine, Bourse —, protégés au titre des monuments historiques, et surtout aux intérieurs des grandes résidences impériales, Fontainebleau, Compiègne, la Malmaison, où les appartements conservent meubles, tentures et bronzes d’origine. Ailleurs, l’Empire se lit par fragments : une cheminée, un décor de salon, un ensemble de sièges survivant dans un logis de notable.
Un décor ou un mobilier Empire authentique inscrit ainsi une demeure dans une décennie précise et fait rare de l’histoire de France. Reconnaître cette empreinte — la ligne droite, l’acajou, l’or ciselé, l’emblème antique —, en établir la date et l’authenticité, distingue un ensemble d’époque d’une reconstitution tardive, et fonde la valeur singulière de ces intérieurs de gloire.
Édifices de référence
Arc de triomphe du Carrousel
Classé Monument historique
Colonne Vendôme (colonne de la Grande Armée)
Classé Monument historique ; bronze coulé des canons pris à Austerlitz
Église de la Madeleine (temple de la Gloire de la Grande Armée)
Classée Monument historique — notice PA00088812
Arc de triomphe de l’Étoile
Classé Monument historique — idée impériale achevée sous la monarchie de Juillet
Palais Brongniart (Bourse de Paris)
Classé Monument historique — temple corinthien dédié au commerce
Appartements impériaux du château de Fontainebleau
Classé Monument historique ; inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO
Château de Malmaison
Classé Monument historique ; musée national des châteaux de Malmaison et Bois-Préau
À la vente chez Groupe Mercure
Sources (12)
Mis à jour : 20/07/2026