Le style troubadour

Un goût avant un nom

Le mot troubadour désigne d’abord les poètes lyriques de langue d’oc qui, du XIᵉ au XIIIᵉ siècle, chantèrent l’amour courtois dans les cours du Midi. Sa reprise au début du XIXᵉ siècle tient à un livre : « Le Troubadour, poésies occitaniques », que Fabre d’Olivet publie en 1803 et qui remet à la mode l’image d’un Moyen Âge galant. De la poésie, l’étiquette a glissé vers la peinture, puis vers tout un art de vivre médiévalisant.

Ce nom, pourtant, ne fut pas celui que les artistes revendiquaient. La désignation « troubadour » leur fut accolée rétrospectivement, vers 1880, et pour s’en moquer : elle raillait, à l’heure du réalisme, ce qui paraissait alors une mièvrerie, un Moyen Âge de pacotille. L’ironie est restée dans le mot ; l’histoire de l’art l’a conservé sans le blâme.

L’époque du style se laisse cerner. Il éclôt dans la peinture dès 1802, s’épanouit sous la Restauration — le retour des Bourbons, de 1815 à 1830 —, se prolonge sous la monarchie de Juillet, jusque vers 1840 pour la peinture et le milieu du siècle pour les arts décoratifs. Un climat le porte : après la Révolution et l’Empire, la France cherche à renouer avec son passé national, et trouve dans le Moyen Âge une matière à rêverie autant qu’à légitimité.

Ce médiévalisme n’est ni savant ni archéologique. Il aime l’atmosphère plus que l’exactitude, mêle sans scrupule le gothique et la Renaissance, le donjon et la dame en atours. Là est sa marque : le style troubadour évoque le passé, il ne le reconstitue pas — distinction qui le sépare du grand mouvement néogothique appelé à le suivre.

La peinture, source première

Le style est né d’un tableau. En 1802, le peintre lyonnais Fleury François Richard, dit Fleury-Richard, expose au Salon une petite toile, « Valentine de Milan pleurant la mort de son époux » : une princesse en deuil, seule dans un oratoire gothique, veillant la mémoire de Louis d’Orléans assassiné en 1407. L’œuvre est communément tenue pour l’acte de naissance de la peinture troubadour : elle abandonne la grande peinture d’histoire à l’antique pour l’intimité, l’anecdote et l’émotion. L’impératrice Joséphine s’en éprit et l’acquit en 1805 ; la version exposée est aujourd’hui à l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg, une réplique inachevée de la main du peintre demeurant à Malmaison.

Fleury-Richard n’est pas seul. Son ami et compatriote Pierre Révoil, né à Lyon en 1776 et mort à Paris en 1842, forme avec lui le noyau de l’école de Lyon, foyer du genre. Collectionneur d’armes, de meubles et d’objets médiévaux, Révoil peuple ses tableaux d’un décor qu’il a sous les yeux ; il enseigne à Lyon à partir de 1807 et forme une génération de peintres d’histoire anecdotique. Le tableau se fait chez lui boîte à souvenirs, minutieuse et patinée.

Le jeune Ingres sacrifia lui aussi au goût troubadour, dans les années 1810. Son « Paolo et Francesca », emprunté au chant V de l’Enfer de Dante, et son « Don Pedro de Tolède baisant l’épée d’Henri IV » — dont le Louvre relève la facture lisse comme typiquement troubadour — relèvent de cette veine sentimentale, avant que le peintre ne s’en détourne pour la grande manière.

Ces toiles partagent un vocabulaire : petit format, sujet emprunté à l’histoire de France ou d’Italie, souvent malheureux ou galant, exécution léchée héritée des maîtres flamands, souci du costume ancien. Le Moyen Âge y est un décor de l’âme plutôt qu’un objet d’étude ; on n’y cherche pas la vérité de la pierre, mais la couleur du sentiment. Cette peinture de cabinet est la matrice d’où procédera le reste — mobilier, orfèvrerie, jardin.

La littérature et l’imaginaire médiéval

Un livre a préparé les esprits. Le « Génie du christianisme » de Chateaubriand, paru le 14 avril 1802 — l’année même de « Valentine de Milan » —, réhabilite l’art chrétien du Moyen Âge que le siècle des Lumières avait tenu pour barbare. La cathédrale gothique y devient un poème de pierre ; cette page rend au passé médiéval une dignité sentimentale dont la peinture troubadour est la sœur exacte.

La vogue s’amplifie ensuite par le roman. « Ivanhoé », que Walter Scott publie en 1819 et que la France lit dès 1820, invente le roman historique et répand le goût d’un Moyen Âge de tournois et de croisés. Une décennie plus tard, le « Notre-Dame de Paris » de Victor Hugo, paru en 1831, fait de la cathédrale un personnage et lance un cri pour une architecture menacée.

La chronologie mérite exactitude. Scott et Hugo sont postérieurs à la naissance picturale du style, que « Valentine de Milan » fixe en 1802 ; ils ne l’enfantent pas, ils l’élargissent. Seul le « Génie du christianisme » lui est rigoureusement contemporain. La littérature romantique n’a donc pas inventé le goût troubadour ; elle lui a donné un public immense et une profondeur romanesque que la seule peinture de cabinet n’aurait pas atteinte.

De cette rencontre entre le pinceau et la plume sort un imaginaire commun. Chevaliers et châtelaines, oratoires et geôles, amours contrariées et fidélités posthumes : le répertoire est fixé pour un demi-siècle, et descendra des arts nobles jusqu’aux objets du quotidien.

Le décor et le meuble « à la cathédrale »

C’est dans les arts décoratifs que le style se fait le plus lui-même. De la toile, le médiévalisme passe au mobilier : c’est le meuble « à la cathédrale », ainsi nommé parce qu’il emprunte à l’architecture gothique son vocabulaire ornemental. Guéridons, secrétaires, prie-Dieu et fauteuils se couvrent d’arcatures — petites arcades appliquées —, d’ogives, de rosaces ajourées et de pinacles, comme autant de portails d’église réduits au format du salon.

L’objet suit le meuble. Les pendules « cathédrale » dressent leurs flèches de bronze doré sur les cheminées ; l’orfèvrerie, la porcelaine de Sèvres, les papiers peints se peuplent de tourelles crénelées, de heaumes et de dames en hennin. Les magasins de curiosités parisiens diffusent ce bric-à-brac médiévalisant auprès d’une clientèle noble et bourgeoise. Le vitrail civil, coloré et anecdotique, renaît pour tamiser d’une lumière ancienne les galeries privées.

Le phénomène a ses bornes propres. Le décor « cathédrale » paraît dès la fin de l’Empire, s’affirme sous la Restauration et culmine sous la monarchie de Juillet, jusque vers 1848. Il déborde ainsi la vogue picturale, qui décline plus tôt : quand la peinture troubadour s’essouffle, le meuble et l’objet en prolongent l’esprit d’une génération.

Rien, dans ces ouvrages, ne relève de l’archéologie. L’ogive y est un motif, non une structure ; le pinacle, un ornement, non un contrefort. Le meuble à la cathédrale applique au bois et au bronze un lexique gothique dont il ignore la logique constructive — et cette fantaisie sans science définit le troubadour et le sépare de ce qui va suivre.

Fabriques et fantaisie bâtie

L’architecture n’est pas le terrain du style troubadour, et c’est un trait décisif. Le goût du Moyen Âge rêvé ne produit, avant 1840, aucun grand édifice ; il effleure le bâti par le décor et par le jeu. Sa seule expression proprement construite est la fabrique de jardin — construction d’agrément semée dans un parc —, qui prend volontiers l’allure d’une tour féodale, d’une chapelle en ruine ou d’un donjon de fantaisie.

Ces fausses ruines gothiques prolongent une tradition venue d’outre-Manche. Le jardin à l’anglaise, avec son culte du pittoresque et de la mélancolie, avait acclimaté dès le XVIIIᵉ siècle l’idée d’un vestige médiéval dressé au détour d’une allée, propre à émouvoir le promeneur. Le début du XIXᵉ siècle en hérite et l’accorde au sentiment troubadour : la tour lézardée, la poterne moussue, l’arceau brisé deviennent les accessoires d’un décor de parc.

Un édifice illustre, à Dreux, le passage du sentiment à l’ambition monumentale. La chapelle royale Saint-Louis, commencée en 1816 à l’initiative de la duchesse douairière d’Orléans, Louise-Marie-Adélaïde de Bourbon, devint la nécropole de la maison d’Orléans — celle-là même qui, en 1830, monte sur le trône. Sa première campagne, néoclassique, ne doit rien au Moyen Âge ; ce sont les agrandissements conduits à partir de 1839 par Pierre-Bernard Lefranc qui lui donnèrent sa parure néogothique. Le monument marque le seuil : le goût médiéval y quitte le décor de salon pour la pierre, mais au prix de l’érudition qui définit déjà le style suivant.

La leçon de Dreux vaut règle. Toute demeure ou tout château gothique construit en France ne relève plus du troubadour, mais du néogothique : les grands chantiers médiévalisants, ceux de Viollet-le-Duc et de ses émules, ne s’ouvrent qu’après 1840. Le style troubadour, lui, aura tenu tout entier dans la toile, le meuble et la fabrique de parc.

Du rêve à la science : troubadour et néogothique

Deux médiévalismes se succèdent au XIXᵉ siècle, à ne pas confondre. Le style troubadour rêve le Moyen Âge ; le néogothique, qui lui succède, l’étudie. Le premier procède de la peinture et du sentiment, sous la Restauration et la monarchie de Juillet ; le second procède de l’archéologie et du chantier, et s’impose à partir de 1840. L’un évoque, l’autre reconstitue.

L’écart est d’abord d’exigence. Le troubadour se soucie peu qu’un détail soit d’époque : il mêle les siècles, tient l’ogive pour un ornement, cherche l’émotion avant la vérité. Le néogothique naît au contraire d’une discipline nouvelle, la restauration des monuments, qui apprend à dater et à rebâtir selon le système médiéval. Viollet-le-Duc, inspecteur puis architecte des monuments historiques, en devient le théoricien : il veut comprendre la coupe et le profil de l’édifice gothique avant de les prolonger.

Les deux courants ne s’excluent pas : ils s’enchaînent. Le goût troubadour a réveillé, dans le public et chez les artistes, la fascination pour le passé national ; sans cette rêverie, l’étude savante n’aurait pas trouvé son terrain. Le troubadour est le seuil, l’enfance émue d’un médiévalisme dont le néogothique sera l’âge adulte et raisonné. Bien des œuvres, à la charnière, relèvent des deux esprits à la fois.

Pour l’histoire du patrimoine, la distinction n’est pas une subtilité d’érudit : elle date. Un décor de fantaisie, une pendule à flèches, une fabrique de parc renvoient au premier tiers du siècle et à son émotion ; une église ou un château gothiques bâtis avec rigueur renvoient à l’après-1840 et à sa science. Le mot juste situe l’œuvre dans le temps.

La portée patrimoniale

Le style troubadour a laissé peu de murs et beaucoup d’objets. Sa trace se lit moins dans les grands édifices que dans les collections — les toiles de cabinet des musées de Lyon, du Louvre ou de l’Ermitage — et dans le mobilier des demeures : un secrétaire à ogives, un prie-Dieu néogothique, une pendule à rosaces suffisent à dater un intérieur du premier XIXᵉ siècle et à en éclairer l’esprit.

Sa valeur documentaire tient à ce qu’il révèle d’une sensibilité. Le goût troubadour est le premier moment où la France moderne se retourne avec tendresse sur son Moyen Âge, avant de l’étudier ; il annonce l’immense entreprise de connaissance et de restauration qui, de Mérimée à Viollet-le-Duc, allait sauver le patrimoine médiéval du pays. La mièvrerie que l’on raillait vers 1880 fut aussi une prise de conscience.

Reconnaître le troubadour dans une demeure, c’est lire une couche précise de son histoire. Le décor médiévalisant d’un cabinet, la fabrique néogothique d’un parc, un ensemble de meubles à la cathédrale valent témoignage d’une génération romantique et de son rapport ému au passé. Distingué du néogothique savant qui l’a suivi, il prend sa juste place : non un raté de l’archéologie, mais le rêve dont elle est sortie.