Époques
La Renaissance
Période du XVIᵉ siècle française, ouverte par les guerres d’Italie et portée par le mécénat de François Iᵉʳ, où la greffe du goût italien fait passer le château de la forteresse à la demeure d’agrément. Le Val de Loire, de Blois à Chambord, en est le laboratoire éclatant.
La Renaissance désigne, pour le patrimoine bâti français, le moment du XVIᵉ siècle où l’architecture délaisse la défense pour le plaisir et le décor. Les guerres d’Italie, engagées par Charles VIII en 1494, rapportent d’outre-monts un vocabulaire nouveau — ordres antiques, pilastres, lucarnes ornées, galeries — que la cour de François Iᵉʳ adopte avec faveur. Le château cesse de se défendre pour se montrer : on perce les murs, on élève des escaliers d’apparat. Deux temps se succèdent : une première Renaissance qui plaque le décor italien sur des structures encore gothiques, puis une seconde, savante, où des architectes français maîtrisent les ordres et fondent un art national. Née du gothique flamboyant et close par le Grand Siècle, la période a laissé au Val de Loire ses demeures les plus célèbres.
Bornes et sens du mot
Le mot Renaissance est plus jeune que la période qu’il nomme. Les contemporains du XVIᵉ siècle ne se savaient pas « renaissants » ; ils parlaient d’une manière « à l’antique » ou « à l’italienne » opposée au « gothique », entendu comme barbare. C’est l’historiographie du XIXᵉ siècle — Jules Michelet, qui donne au terme sa charge en 1855, puis le Suisse Jacob Burckhardt pour l’Italie — qui a fixé le vocable et l’idée d’une re-naissance des lettres et des arts après le long hiver médiéval. Employer ce nom, c’est donc adopter un regard rétrospectif, forgé trois siècles après les faits.
Pour l’architecture française, la période couvre l’ensemble du XVIᵉ siècle, des guerres d’Italie ouvertes en 1494 au tournant du siècle suivant, où s’annonce le classicisme. Elle succède au gothique flamboyant, dernier éclat de l’art médiéval dont elle hérite d’abord la structure, et précède le Grand Siècle, qui donnera à l’ordonnance classique sa rigueur définitive. Entre les deux, le XVIᵉ siècle est un temps de passage, où l’ancien et le nouveau cohabitent dans la même pierre.
La Renaissance française n’invente pas ce langage : elle l’importe. En Italie, le mouvement est déjà mûr — Brunelleschi bâtit la coupole de Florence dès les années 1420, Alberti théorise l’architecture au milieu du siècle. Quand la France le découvre, à la fin du XVᵉ siècle, elle reçoit un art constitué qu’elle va d’abord copier, puis digérer. Ce décalage d’un demi-siècle explique la singularité française : un décor italien greffé sur un savoir-faire gothique, avant la lente naturalisation qui fera, au milieu du XVIᵉ siècle, un style national.
Deux phases scandent la période, que la critique distingue depuis longtemps : la première Renaissance, des règnes de Charles VIII et Louis XII à celui de François Iᵉʳ, où l’ornement italien se surajoute à l’ossature médiévale ; la seconde Renaissance, à partir de 1540 environ, où l’architecture française assimile les ordres antiques et compose selon leurs règles. Le maniérisme clôt le siècle, avant que le règne de Henri IV n’ouvre une autre histoire.
Les guerres d’Italie, ou l’Italie rapportée
Tout commence par une expédition militaire. Le 25 janvier 1494, Charles VIII quitte la France à la tête d’une puissante armée pour faire valoir ses droits sur le royaume de Naples, hérité de la maison d’Anjou. Il passe les Alpes, traverse la péninsule sans grande résistance et entre dans Naples le 22 février 1495. La conquête sera éphémère — une ligue italienne le contraint bientôt à la retraite —, mais l’événement compte moins par ses résultats politiques que par ce qu’il révèle aux Français : une civilisation plus raffinée que la leur, des palais, des jardins, des artistes.
Les campagnes se succèdent alors sur trois règnes. Louis XII revendique le Milanais et guerroie en Lombardie ; François Iᵉʳ, à peine monté sur le trône, remporte à Marignan, le 14 septembre 1515, une victoire retentissante sur les Suisses, qui lui rouvre le duché de Milan et lui vaut un prestige durable. Ces guerres, qui se prolongeront jusqu’au traité du Cateau-Cambrésis en 1559, échouent à donner à la France une principauté italienne stable ; elles réussissent, en revanche, à faire circuler hommes, œuvres et idées entre les deux versants des Alpes.
De l’Italie, les rois et les grands rapportent des tableaux, des marbres, des étoffes — et le désir d’en avoir chez eux l’équivalent. Charles VIII ramène de Naples des artisans, jardiniers et ornemanistes qu’il installe à Amboise ; Louis XII et François Iᵉʳ multiplient les commandes et les invitations. Le goût précède la théorie : on veut d’abord des lucarnes sculptées, des pilastres, des médaillons, avant de comprendre la grammaire qui les ordonne. Cette avidité décorative marque toute la première moitié du siècle.
Le choc esthétique fut d’autant plus vif que la France sortait d’un long conflit. La guerre de Cent Ans achevée, la paix intérieure revenue, la noblesse disposait des moyens et du loisir de bâtir. L’Italie lui offrit un modèle prestigieux au moment précis où elle cherchait à se loger autrement que dans les vieilles forteresses. La rencontre d’un désir et d’un modèle fait la Renaissance française : sans les guerres d’Italie, le goût nouveau n’aurait pas trouvé si vite ses commanditaires.
Le mécénat royal et la cour lettrée
Aucun règne n’a plus fait pour ce goût nouveau que celui de François Iᵉʳ, monté sur le trône en 1515 et mort en 1547. Prince lettré, amateur d’art et bâtisseur infatigable, il attire à sa cour peintres, sculpteurs et architectes, italiens pour beaucoup, et fait de la protection des arts un attribut de la majesté royale. Sous son règne se nouent les grands chantiers de la première Renaissance et se forme le milieu curial où s’élabore le goût français.
Le symbole de ce mécénat tient en une invitation célèbre. À l’automne 1516, Léonard de Vinci franchit les Alpes, âgé de soixante-quatre ans, pour rejoindre le roi qui l’a nommé « premier peintre, ingénieur et architecte ». François Iᵉʳ l’installe au manoir du Clos Lucé, à Amboise, tout près de sa propre résidence, et lui verse une pension. Le maître y apporte quelques toiles — dont la Joconde — et ses carnets ; il y meurt le 2 mai 1519, léguant ses manuscrits à son disciple Francesco Melzi. Sa présence, plus que ses réalisations françaises, incarna le transfert du génie italien vers la cour de France.
Le roi bâtisseur a laissé sa marque jusque dans la pierre, sous la forme de son emblème personnel : la salamandre, animal légendaire réputé vivre dans le feu, accompagnée de la devise « Nutrisco et extinguo » — « je nourris et j’éteins », le bon feu et le mauvais. Sculptée aux voûtes de Blois, aux plafonds de Chambord, sur mille clefs et corniches, la salamandre couronnée signe l’édifice royal et date, à elle seule, une campagne de travaux.
Cette culture ne fut pas que d’apparat. La cour de François Iᵉʳ lit, collectionne, traduit ; le roi fonde en 1530 les lecteurs royaux, ancêtres du Collège de France, et enrichit la librairie qui deviendra la Bibliothèque nationale. L’architecture participe de ce mouvement des lettres et des arts : bâtir « à l’antique », c’est afficher son savoir autant que sa fortune. La demeure Renaissance est le manifeste de pierre d’une élite qui se veut cultivée.
De la forteresse à la demeure d’agrément
Le grand basculement du siècle est fonctionnel avant d’être décoratif : le château cesse de servir la guerre pour servir le plaisir. Le château fort médiéval était un ouvrage de défense, aux murs épais, aux ouvertures étroites, hérissé de tours et ceint de fossés. La demeure Renaissance, protégée par un pouvoir royal désormais assuré et une artillerie qui a rendu vaines les vieilles murailles, s’ouvre à la lumière, se pare et se compose pour être vue. La sûreté du royaume permet ce désarmement de l’habitat noble.
La lumière est le premier gain. Là où le logis médiéval comptait ses jours, la façade Renaissance se perce de larges fenêtres à croisées — baies divisées par un montant vertical et une traverse horizontale de pierre, le meneau —, superposées en travées régulières. Le mur se creuse, s’ajoure de galeries à arcades, se borde de balcons et de loggias empruntés à l’Italie. On habite désormais dans la clarté, tourné vers le jardin plutôt que replié derrière un rempart.
L’escalier devient une pièce maîtresse de cette architecture du paraître. Le vieil escalier à vis, logé dans une tourelle et gravi en colimaçon, se mue en escalier d’apparat, monumental, ajouré, offert aux regards : la vis de Blois, la double révolution de Chambord en sont les manifestes. Gravir un tel escalier, c’est se donner en spectacle ; la seconde Renaissance ira plus loin en substituant à la vis la rampe droite à volées et paliers, plus commode et plus solennelle encore.
Le donjon, enfin, perd sa fonction pour ne garder que son prestige. Chambord conserve la silhouette d’un château fort — plan centré, grosses tours d’angle, enceinte —, mais ces formes militaires n’y sont plus que citation, décor d’une résidence de chasse. Le vocabulaire de la défense survit en ornement, vidé de son usage : c’est le signe le plus sûr que l’on a changé d’époque. La demeure a remplacé la place forte.
La première Renaissance : la greffe italienne
La première Renaissance — grossièrement de 1495 à 1540 — se reconnaît à un trait : le décor italien s’y surajoute à une structure demeurée gothique. Les hautes toitures d’ardoise, les lucarnes à gâble, les tourelles en poivrière, les cheminées innombrables appartiennent encore au Moyen Âge finissant ; sur cette ossature viennent se plaquer pilastres, candélabres, coquilles et médaillons venus d’outre-monts. La demeure est française de charpente et italienne d’épiderme.
L’aile François Iᵉʳ du château royal de Blois en offre le témoin le plus daté : les travaux y sont lancés en juin 1515, dès l’avènement du roi, et le fameux escalier à vis ajouré, chef-d’œuvre où deux hélices semblent s’entrelacer autour d’un noyau de pierre, est achevé vers 1519. La façade sur la cour, rythmée de travées et couronnée de la salamandre, juxtapose la loggia à l’italienne et le comble hérissé à la française : la greffe s’y lit à livre ouvert.
Chambord porte la démonstration à son comble. Le chantier ouvre le 6 septembre 1519, lorsque François Iᵉʳ ordonne les dépenses de construction ; l’édifice, conçu comme un rendez-vous de chasse en Sologne, épouse le plan centré d’un donjon flanqué de quatre tours. En son cœur, l’escalier à double révolution — deux volées superposées qui montent sans se croiser — reste l’énigme du lieu : l’attribution à Léonard de Vinci est débattue, le maître étant mort quelques mois avant l’ouverture du chantier, mais un dessin d’escalier à double hélice figure parmi ses feuillets, et l’hypothèse d’une inspiration léonardienne demeure sérieuse.
Le Val de Loire multiplie alors ces demeures neuves. Chenonceau s’élève de 1513 à 1521 pour le receveur des finances Thomas Bohier, dont l’épouse Katherine Briçonnet mène le chantier ; Azay-le-Rideau est bâti de 1518 à 1527 pour le financier Gilles Berthelot, sur une île de l’Indre, jusqu’à ce que la disgrâce de son commanditaire, en 1527, interrompe les travaux. Ces châteaux ne sont plus l’œuvre de féodaux mais de grands officiers et de financiers enrichis au service du roi : le goût nouveau est aussi la parure d’une élite d’argent.
La seconde Renaissance : la maîtrise des ordres
Vers 1540, l’architecture française cesse d’imiter pour comprendre. La seconde Renaissance ne plaque plus l’ornement italien : elle compose selon les ordres — dorique, ionique, corinthien —, ces systèmes de proportions hérités de l’Antiquité que Vitruve avait codifiés et que les traités italiens venaient de remettre en honneur. La façade se règle sur une grammaire, les colonnes et les entablements s’y superposent selon une hiérarchie ; l’art devient savant, réglé, national. Ce n’est plus l’Italie qu’on copie, c’est l’antique qu’on interprète en français.
Deux architectes incarnent cette maturité. Philibert de l’Orme, formé à Rome, élève de 1547 à 1552 le château d’Anet, pour Diane de Poitiers, favorite de Henri II ; il y déploie une science des proportions et des voûtes qu’il théorisera dans ses traités, faisant de l’architecte un savant autant qu’un praticien. Pierre Lescot, de son côté, entreprend en 1546, sur commande de François Iᵉʳ poursuivie par Henri II, la reconstruction de l’aile occidentale du Louvre, dont la façade sculptée par Jean Goujon passe pour l’acte de naissance de l’architecture « à la française ».
Anne de Montmorency, connétable et second personnage du royaume, fait bâtir de son côté le château d’Écouen, au nord de Paris : commencé en 1538 sur les ruines d’une demeure médiévale rasée, l’édifice reçoit vers 1550 l’intervention de l’architecte Jean Bullant, virtuose des ordres, qui y applique avec rigueur les portiques antiques. Écouen, aujourd’hui musée national de la Renaissance, montre le style parvenu à sa pleine correction : les colonnes n’y sont plus décor mais structure raisonnée.
Cette architecture savante réconcilie deux héritages. À l’Italie, elle emprunte la symétrie, la régularité, le vocabulaire antique des colonnes et des frontons ; à la France, elle garde les hautes toitures d’ardoise, les avant-corps saillants et les grandes fenêtres à petits bois qui conviennent au climat et à la lumière du Nord. De cette synthèse naît le château Renaissance classique, ni tout à fait italien ni encore vraiment classique, qui fait l’originalité du bâti français du milieu du siècle.
Les marqueurs : lire une façade Renaissance
Une demeure Renaissance se date d’abord à ses ouvertures. La fenêtre à croisée, haute et large, divisée par un meneau de pierre et une traverse, s’aligne en travées verticales régulières qui rythment le mur — rupture nette avec le percement irrégulier du logis médiéval, dicté par l’usage plus que par la composition. La symétrie naissante des façades, encore approximative sous François Iᵉʳ, se resserre au fil du siècle jusqu’à l’ordonnance stricte de la seconde Renaissance.
Le décor sculpté fournit l’autre signature. Le répertoire italien envahit la pierre : pilastres — piliers plats engagés dans le mur, à fonction ornementale —, colonnes cannelées, candélabres verticaux, rinceaux de feuillages enroulés, médaillons à profils d’empereurs, coquilles, putti et grotesques. Aux combles, la lucarne s’orne d’un gâble sculpté, de pinacles et de figures ; sur les édifices royaux, la salamandre couronnée ou le chiffre du souverain courent le long des corniches.
L’escalier trahit, mieux qu’aucun autre élément, l’étape à laquelle on se trouve. L’escalier à vis ajouré, encore médiéval de principe mais somptueux de traitement, marque la première Renaissance — Blois, Chambord ; la rampe droite à volées parallèles et paliers, introduite par Philibert de l’Orme au milieu du siècle, signe la seconde, plus savante et plus solennelle. Passer de la vis à la rampe, c’est passer de l’ornement à la raison.
La silhouette, enfin, reste longtemps française. Les hautes toitures d’ardoise à forte pente, les cheminées monumentales, les lucarnes qui percent le comble donnent aux châteaux de la Loire leur profil découpé, très éloigné des terrasses italiennes. Cette persistance du toit aigu, imposée par le climat pluvieux du Nord, distingue au premier regard la Renaissance française de son modèle méridional : le décor est venu d’Italie, la charpente est restée du pays.
Le tuffeau, l’ardoise et le laboratoire ligérien
Si la Renaissance a fleuri d’abord au Val de Loire, la géologie y est pour beaucoup. Le sous-sol du Val recèle le tuffeau, craie blanche du Turonien, tendre à l’extraction et durcissant à l’air : une pierre idéale pour la sculpture, qui se taille au ciseau comme un bois et prend sans peine les moulures, les pilastres et les rinceaux du décor nouveau. Sa blancheur lumineuse, qui pâlit encore au soleil, donne aux façades ligériennes leur éclat particulier et servit à merveille l’ornement foisonnant du siècle.
À la pierre blanche répond, sur les toits, le bleu-gris de l’ardoise. Les schistes ardoisiers de l’Anjou, autour d’Angers et de Trélazé, fournissent une couverture fine, imperméable et durable, qui coiffe les hautes toitures des châteaux et tranche sur la craie des murs. Le contraste du tuffeau clair et de l’ardoise sombre, si caractéristique du paysage bâti ligérien, n’est pas un choix esthétique abstrait mais la rencontre de deux ressources locales également abondantes.
Le fleuve, enfin, fit le reste. La Loire et ses affluents — le Cher, l’Indre, la Vienne — offraient une voie de transport commode pour les blocs pesants, acheminés par bateau des carrières aux chantiers ; à défaut, la pierre voyageait mal, comme le rappelle Azay-le-Rideau, dont les moellons vinrent de loin au prix de grandes peines. La proximité de la matière, du fleuve et des ateliers concentra dans la vallée les conditions d’une floraison monumentale.
S’ajoute une raison politique : la cour, au début du siècle, réside dans le Val avant de se fixer en Île-de-France. François Iᵉʳ est né à Cognac, a grandi à Amboise ; les rois de la première Renaissance vivent entre Blois, Amboise et Tours, entourés d’une noblesse qui bâtit à leur suite. Là où est la cour sont les commandes : le Val de Loire fut le laboratoire de la Renaissance parce qu’il en fut, un temps, la capitale itinérante. La Sologne voisine, giboyeuse, accueillit Chambord et ses chasses royales.
Fontainebleau et l’art de cour
À mesure que le siècle avance, le centre de gravité se déplace vers l’Île-de-France, et le décor intérieur prend le pas sur l’architecture. François Iᵉʳ transforme le vieux manoir de Fontainebleau en une résidence somptueuse et y appelle, à partir de 1530, des artistes italiens pour en orner les intérieurs. De ce foyer naîtra ce que le XIXᵉ siècle nommera, rétrospectivement, l’école de Fontainebleau — non une académie, mais une manière commune, née d’un chantier royal.
Deux maîtres florentins la fondent. Rosso Fiorentino arrive en 1530, nommé peintre du roi et chargé de la décoration ; Francesco Primaticcio, dit le Primatice, le rejoint en 1532. Ensemble, ils forment des équipes de fresquistes, de stucateurs et de graveurs qui inventent un langage ornemental neuf, où la peinture se marie au relief de stuc. La galerie François Iᵉʳ, dont les stucs furent exécutés de 1535 à 1537 et les fresques achevées avant la visite de Charles Quint à Noël 1539, en reste le chef-d’œuvre et le modèle.
L’invention majeure de Fontainebleau tient en un motif : les cuirs — encadrements de stuc dont les bords s’enroulent et se découpent comme du cuir tailladé, mêlés de guirlandes, de figures nues et de cartouches. Ce répertoire, aussitôt gravé et diffusé, essaima dans toute l’Europe et devint la marque du maniérisme français, cette élégance étirée et savante qui prolonge la Renaissance à la fin du siècle. La mort de Rosso, en 1540, laissa le champ au Primatice, qui régna trente ans sur les arts de la cour.
Fontainebleau marque un déplacement de l’ambition. La première Renaissance avait bâti des demeures ; la cour de la seconde les habille, les meuble, les peint. L’architecture s’accompagne désormais d’un art total — stuc, fresque, tapisserie, jardin, fête — dont le château n’est que le cadre. Cette culture de cour, où le décor le dispute à la structure, annonce déjà les grandes mises en scène du siècle suivant, quand Versailles fera de la résidence royale un théâtre permanent.
Édifices datés, du Val de Loire à l’Île-de-France
Le Val de Loire reste le conservatoire le plus dense de la Renaissance française. Outre Blois, Chambord, Chenonceau et Azay-le-Rideau, Villandry, bâti vers 1536 pour Jean Le Breton, ministre des finances de François Iᵉʳ, passe pour le dernier des grands châteaux Renaissance élevés sur le fleuve ; Chaumont-sur-Loire, remanié entre 1498 et 1511 par la famille d’Amboise, montre au contraire une transition précoce, où les formes médiévales s’ouvrent aux premiers ornements italiens. La vallée aligne ainsi tous les degrés du passage, du château encore fort à la demeure toute nouvelle.
Le mouvement gagne ensuite toute la France noble. En Île-de-France affluent, dans la seconde moitié du siècle, les grands chantiers savants : Écouen pour Montmorency, Anet pour Diane de Poitiers, le Louvre de Lescot, bientôt les Tuileries commandées à Philibert de l’Orme par Catherine de Médicis. La cour se fixe, et avec elle se concentre autour de Paris l’architecture la plus lettrée du temps. Le Val de Loire avait ouvert le siècle ; l’Île-de-France le referme.
La ville, elle aussi, se met au goût nouveau. L’hôtel particulier Renaissance — demeure urbaine de la haute noblesse ou de la riche bourgeoisie, ordonnée autour d’une cour — se pare de galeries, d’escaliers d’apparat et de façades sculptées, à Paris comme à Orléans, à Toulouse ou à Dijon. Les capitales de parlement et les villes marchandes se couvrent de ces logis ornés, où le vocabulaire des châteaux se transpose à l’échelle de la rue.
Au-delà des demeures princières, la Renaissance touche l’édifice public et l’église. Hôtels de ville, jubés, chapelles funéraires adoptent pilastres et médaillons ; les grands palais de justice et les collèges se rhabillent à l’antique. Le style, parti des châteaux royaux, descend ainsi tous les degrés de la société bâtie, de la résidence de plaisir à la maison de ville, laissant partout des façades reconnaissables à leur décor importé d’Italie et naturalisé français.
La valeur patrimoniale : distinguer la vraie Renaissance du néo
Les demeures de la Renaissance comptent parmi les monuments les plus tôt et les plus jalousement protégés de France. Lorsque paraît, en 1840, la première liste des monuments historiques — la « liste de Mérimée » —, Chambord y figure aux côtés d’Amboise, de Blois, de Chenonceau et d’Azay-le-Rideau : cinq châteaux du Val de Loire parmi les tout premiers classés du pays. La Renaissance ligérienne fut ainsi au berceau même de l’invention du patrimoine ; sa conservation a précédé et nourri la doctrine française de protection.
Cette valeur documentaire est considérable. Une demeure Renaissance conserve, dans son plan, ses ouvertures et son décor, la mémoire d’un basculement de civilisation : le moment où la France noble a quitté la forteresse pour la résidence, la défense pour le paraître, l’usage médiéval pour la composition savante. Lire une façade du XVIᵉ siècle, c’est lire ce passage dans la pierre — les hautes toitures d’un côté, les pilastres de l’autre, la vis d’hier et la rampe de demain.
Une confusion, cependant, grève l’appréciation de ces demeures : celle de la Renaissance et du néo-Renaissance. Le XIXᵉ siècle, épris de l’art des Valois, en reproduisit le langage avec une fidélité déconcertante — lucarnes à candélabres, tourelles, médaillons — sur des édifices bâtis trois siècles plus tard. Distinguer l’original de sa réplique tardive suppose un œil exercé : la vraie Renaissance se lit dans la pierre usée et ses moulures d’époque, le néo dans la régularité mécanique d’un décor rapporté et la présence de matériaux modernes.
Cette distinction n’est pas d’érudition pure : elle engage la valeur d’un bien. Un château Renaissance authentique, protégé au titre des monuments historiques, ne se compare ni à une demeure néo-Renaissance du Second Empire ni à une simple maison de maître d’allure ancienne. Établir la datation d’une façade, arrêté de protection ou étude à l’appui, sécurise l’acquéreur autant qu’elle éclaire le conseil : c’est, dans le patrimoine, la différence entre un objet daté du XVIᵉ siècle et son écho romantique.
Édifices de référence
Château royal de Blois, aile François Iᵉʳ
Classé Monument historique (liste de 1840)
Château de Chambord
Classé Monument historique (liste de 1840) ; domaine national classé par décret du 2 mai 2017
Château de Chenonceau
Classé Monument historique (liste de 1840)
Château d’Azay-le-Rideau
Classé Monument historique (liste de 1840)
Château d’Anet
Classé Monument historique (notice PA00096955)
Château d’Écouen (musée national de la Renaissance)
Classé Monument historique (notice PA00080045)
Château de Villandry
Classé Monument historique ; jardins labellisés « Jardin remarquable »
À la vente chez Groupe Mercure
Moulin et sa tourelle, parc de 1,2 hectares
Maison et son orangerie, parc de 1,5 hectares
Château du XVIIᵉ siècle, parc de 18 hectares
Vendu
Château du XVIIIᵉ siècle, parc de 18 hectares
Vendu
Château, parc de 3,4 hectares
Vendu
Château
Vendu
Château et ses dépendances, parc de 6,9 hectares
Vendu
Appartement du XVIIᵉ siècle, inscrit à l’inventaire supplémentaire
Vendu
Sources (14)
Mis à jour : 20/07/2026