La seconde Renaissance

Un seuil : de la greffe italienne à la composition savante

La seconde Renaissance désigne la phase où l’architecture française cesse d’emprunter l’ornement italien pour s’approprier la logique même de l’Antiquité. Le partage avec la première Renaissance se lit dans le rapport au décor : jusque vers 1540, sous François Iᵉʳ, les ordres — systèmes de colonnes et d’entablements hérités de Rome — s’appliquaient en placage sur des édifices dont le plan, les hauts combles et les tourelles restaient ceux du gothique tardif. Après 1540, une génération nouvelle en fait la charpente de la composition.

Les bornes tiennent de la convention plus que de la coupure nette : on situe ce moment entre le milieu du XVIᵉ siècle et la fin du règne d’Henri IV, autour de 1600. Il correspond au retour d’architectes qui ont vu Rome, mesuré ses vestiges et lu les traités italiens ; ils rapportent non plus des motifs, mais une méthode. La façade se règle désormais sur la superposition correcte des ordres — dorique, ionique, corinthien —, sur la symétrie des baies et sur des proportions étudiées.

Ce déplacement s’accompagne d’un fait décisif : la naissance d’une pensée française de l’architecture. Là où l’Italie du Quattrocento avait ses théoriciens, la France en produit à son tour, dans sa langue et pour ses chantiers. L’édifice cesse d’être affaire de maître d’œuvre pour devenir objet de doctrine ; le mot même d’architecte, au sens humaniste de concepteur savant distinct du tâcheron, s’impose alors dans le vocabulaire des cours.

La seconde Renaissance forme ainsi le seuil du classicisme français. Elle contient déjà, en germe, l’ordonnance qui triomphera au Grand Siècle : la primauté de l’axe, la mesure des rapports, la subordination du détail à l’ensemble. Situer une demeure dans ce moment, c’est la placer au point exact où la Renaissance devient française et où s’ouvre la longue tradition de l’architecture réglée.

La naissance d’une théorie française : les traités

Le trait distinctif de la période est l’apparition du traité d’architecture écrit en français, par des praticiens français. L’Italien Sebastiano Serlio, appelé en France par François Iᵉʳ, en fournit le modèle : son grand traité, publié par livres successifs, recense les édifices antiques et canonise les cinq ordres — toscan, dorique, ionique, corinthien, composite. Diffusé et traduit, il devient le bréviaire des maîtres d’œuvre du royaume et la source où puisent, à des degrés divers, tous les architectes de la génération.

Philibert Delorme donne à cette théorie sa forme la plus originale. Son Premier tome de l’architecture, imprimé à Paris par Fédéric Morel en 1567, est le premier traité complet et original dû à un auteur français. Delorme s’y présente à la fois comme théoricien et comme homme de chantier, soucieux d’intégrer l’art du trait — la science de la coupe des pierres héritée des loges médiévales — à la grammaire antique. L’ouvrage prolonge ses Nouvelles inventions pour bien bâtir à petits frais de 1561, consacrées aux charpentes économiques.

Jean Bullant, de son côté, publie une Règle générale des cinq manières de colonnes, parue à Paris en 1564 puis rééditée en 1568 : un manuel des ordres nourri des traductions françaises de Vitruve et d’Alberti que Jean Martin avait données au milieu du siècle. La théorie française se constitue donc en une décennie, entre traduction des Anciens, transposition de Serlio et affirmation d’une doctrine propre.

Cette production savante change la nature du métier. L’architecte ne transmet plus seulement un savoir-faire d’atelier : il fixe des règles, les imprime, les met en débat. Le chantier se pense désormais sur le papier avant la pierre — le château d’Ancy-le-Franc, en Bourgogne, compte parmi les premiers de France conçus d’après un plan dessiné d’avance, signe d’un art qui devient projet autant qu’exécution.

Philibert Delorme, l’architecte du roi

Philibert Delorme, né à Lyon vers 1514, incarne mieux que tout autre la seconde Renaissance. Formé à Rome, il en revient armé d’une science des ordres et d’une ambition théorique nouvelle. Son chef-d’œuvre est le château d’Anet, en pays de Dreux, bâti de 1547 à 1552 pour Diane de Poitiers, favorite d’Henri II : il y déploie ailes latérales, chapelle à coupole et frontispice d’entrée où se superposent les ordres avec une correction et une invention également remarquables.

Anet marque une rupture par sa monumentalité et son classicisme maîtrisé, mais aussi par sa liberté : Delorme y compose une architecture qui n’imite plus l’Italie, elle rivalise avec elle. Le domaine, plusieurs fois remanié, ne conserve aujourd’hui qu’une partie de ses bâtiments — la chapelle, le portail, l’avant-corps du logis, ce dernier remonté dans la cour de l’École des beaux-arts à Paris ; l’ensemble est classé au titre des Monuments historiques par arrêté du 25 mars 1993.

En 1564, la reine mère Catherine de Médicis lui commande le palais des Tuileries, vaste demeure conçue autour de cours et de galeries, dont Delorme dirige le chantier jusqu’à sa mort en 1570, Jean Bullant lui succédant ensuite. Aux Tuileries, l’architecte applique ce qu’il nomme un mode français de traiter la colonne : faute de carrières livrant les grands monolithes chers aux Italiens, il monte les fûts en tambours assemblés qu’il masque de bagues sculptées.

De cette adaptation naît ce que la postérité appellera l’ordre français, caractérisé par des bandeaux ou bagues dissimulant les joints des tambours. L’intention est significative : plutôt que de subir la contrainte du matériau national, Delorme en tire une invention formelle et la théorise. La grammaire antique n’est plus copiée, elle est acclimatée — geste qui définit, à lui seul, l’esprit de la seconde Renaissance.

Lescot, Goujon, Bullant : le Louvre et les grandes demeures

Pierre Lescot conduit l’autre grand chantier du temps : la reconstruction du Louvre. En 1546, Henri II le charge, avec le sculpteur Jean Goujon, de relever le logis royal ; l’aile qui borde aujourd’hui la cour Carrée s’élève de 1546 à 1551. Lescot y compose une façade d’avant-corps rythmés, où l’architecture et la sculpture se répondent avec une élégance nouvelle ; la salle des Cariatides, au rez-de-chaussée, doit son nom aux quatre figures de Goujon soutenant la tribune des musiciens.

Cette collaboration fait école. Le décor sculpté n’est plus surcharge appliquée après coup : il s’intègre à la composition, souligne les ordres, glorifie la monarchie dans une syntaxe savante. L’aile Lescot devient le foyer d’une manière parisienne appelée à commander, plus tard, tout le classicisme français ; sa mesure et son ornementation contenue tranchent avec l’exubérance des châteaux ligériens de la génération précédente.

Jean Bullant, architecte du connétable Anne de Montmorency, porte ailleurs la même science des ordres. À Écouen, au nord de Paris — château bâti de 1538 à 1555, classé Monument historique dès 1862 —, il dresse sur la cour un avant-corps à ordres superposés inspiré des monuments romains, tenu pour l’un des premiers ordres colossaux — colonnes embrassant plusieurs niveaux — de l’architecture française. Il travaille aussi pour Montmorency à Chantilly, avant de servir Catherine de Médicis.

L’Italien Serlio, enfin, laisse en Bourgogne un manifeste de la manière nouvelle : le château d’Ancy-le-Franc, dont le chantier s’ouvre en 1544 pour Antoine III de Clermont. L’attribution du dessin à Serlio est traditionnelle, l’édifice ayant été achevé sur ses plans sans qu’il en suive lui-même toute l’exécution ; il n’en demeure pas moins l’un des premiers châteaux français où le corps de logis obéit d’un bout à l’autre à la régularité d’un projet réglé sur l’Antique.

Les marqueurs : ordres, frontons, escaliers d’apparat

On reconnaît un édifice de la seconde Renaissance à l’emploi juste et raisonné des ordres. Non plus des pilastres ornementaux disséminés sur une façade médiévale, mais des colonnes et des entablements superposés selon la hiérarchie canonique — le plus robuste en bas, le plus délié en haut —, réglant l’élévation d’un niveau à l’autre. La façade se soumet à une trame verticale et horizontale que rien ne vient plus contrarier au hasard.

Le fronton — couronnement triangulaire ou cintré surmontant une baie, une porte ou un avant-corps — s’impose comme signe de la culture antique retrouvée. Il coiffe les lucarnes, marque le centre des façades, hiérarchise les percements. L’avant-corps, partie du bâtiment légèrement saillante et souvent traitée comme un portique à ordres, concentre l’effort décoratif et rythme la longueur du logis : Anet, le Louvre et Écouen en offrent les modèles.

L’escalier d’honneur connaît sa mutation la plus savante. À la vis médiévale, montée en spirale dans une tour, succède l’escalier à rampes droites parallèles, logé dans une cage rectangulaire et couvert de voûtes appareillées — Delorme, maître de l’art du trait, en tire des morceaux de bravoure. La fenêtre à meneaux — croisée de pierre divisée par un montant vertical et une traverse — subsiste, mais s’aligne désormais sur des axes réguliers.

À ces marqueurs s’ajoute une liberté que l’on nomme maniérisme : une science assez sûre pour se permettre l’écart. Rythmes contrariés, refends accentués, tables et cartouches, jeux sur la lecture des ordres — l’architecture joue de la règle qu’elle vient de conquérir. Cette tension entre correction et invention distingue la seconde Renaissance d’un simple académisme : elle maîtrise l’Antique assez pour en discuter la lettre.

Les guerres de Religion : un élan suspendu

L’essor de cette architecture se heurte, à partir de 1562, à la plus longue déchirure du siècle. Les guerres de Religion opposent catholiques et protestants durant trente-six ans) — huit conflits successifs, du massacre de Wassy, le 1er mars 1562, à la pacification de la fin du siècle. Les campagnes se ruinent, le commerce s’effondre, les routes deviennent périlleuses ; le produit du royaume chute lourdement entre 1560 et 1590.

Les grands chantiers en pâtissent. Nombre d’entreprises s’interrompent, se ralentissent ou s’achèvent au rabais ; le mécénat royal, absorbé par la guerre, se détourne de la pierre. Les Tuileries elles-mêmes, commande somptuaire de Catherine de Médicis, restent inachevées, la reine renonçant à y résider. La théorie continue de s’imprimer et de circuler, mais la commande monumentale se raréfie et le pays construit moins qu’il ne détruit.

La paix revient avec Henri IV et l’édit de Nantes, promulgué en avril 1598, qui met fin aux guerres et rend au royaume les moyens de bâtir. Le premier Bourbon fait de la reconstruction une politique : achèvement du Louvre et des Tuileries, grands travaux d’urbanisme à Paris, ordre rétabli sur les chemins. L’architecture reprend, mais dans un climat et avec des moyens nouveaux.

De cette reprise sort une manière différente. À la fin de la Renaissance savante succède un art plus sobre, économe de sculpture, qui marie la brique et la pierre de taille sous de hauts combles d’ardoise : le style Louis XIII. La seconde Renaissance s’éteint ainsi non par épuisement de ses idées, mais parce que le pays qui l’avait portée a changé de siècle et de règne.

La valeur patrimoniale : un seuil du classicisme

La seconde Renaissance occupe, dans l’histoire du bâti français, la place charnière entre l’importation et l’invention. Elle a reçu de l’Italie une grammaire et l’a rendue française : par la théorie de Delorme et de Bullant, par la manière parisienne de Lescot, par l’acclimatation des ordres au matériau et au climat du royaume. Ce qui suivra — le style Louis XIII, puis le classicisme du Grand Siècle — procède de ce moment où la France s’est donné une doctrine de l’architecture.

Sa valeur documentaire tient à sa rareté même. Les guerres ont détruit une part de sa production, et les remaniements postérieurs ont recouvert le reste : le palais des Tuileries a disparu dans l’incendie de 1871, Anet a été démembré, bien des demeures ont été reprises au goût des siècles suivants. Chaque édifice conservé — l’aile Lescot du Louvre, Écouen, Ancy-le-Franc, ce qui subsiste d’Anet — est un témoin d’autant plus précieux qu’il est un survivant.

Pour l’amateur de patrimoine, reconnaître la seconde Renaissance suppose un œil exercé : distinguer, sous des ajouts plus tardifs, l’ordonnance des ordres, la forme d’un fronton, le dessin d’un escalier à rampes droites. C’est lire, dans une façade de l’Île-de-France royale ou d’un grand domaine noble, le point exact où l’architecture cesse d’imiter pour composer. Nommer cette étape situe une demeure au seuil du classicisme et en éclaire, mieux que toute autre datation, la portée.