Époques
Le baroque en France
Art du mouvement, de la courbe et du décor théâtral né dans la Rome de la Contre-Réforme, le baroque gagne la France aux XVIIᵉ et début XVIIIᵉ siècles, mais y demeure tenu : bridé par le classicisme officiel du Grand Siècle, il se réfugie dans l’église et le décor intérieur plus que dans la demeure civile.
En France, le baroque n’a pas eu le règne qu’il connut en Italie. Au moment où Rome déploie l’exubérance du Bernin et de Borromini, la monarchie de Louis XIV impose l’ordre, la mesure et la ligne droite : le grand baroque italien y passe pour étranger et trop ostentatoire. L’art de la courbe et du mouvement se cantonne alors à l’architecture religieuse — façades à ordres superposés, dômes, chapelles funéraires — et, surtout, au décor intérieur de stuc, de gypserie et de trompe-l’œil. On parle souvent d’un baroque classique, assagi et contenu, qui annonce de loin le rocaille du siècle suivant. Aux marges du royaume, en Savoie et dans le comté de Nice, alors terres des États de Savoie et non françaises, un baroque plus plein, proche de l’Italie, couvre d’or les retables des églises de montagne.
Un mot venu de la joaillerie, une période née à Rome
Le mot baroque vient du portugais barroco, terme de joaillerie du XVIᵉ siècle qui désignait la perle irrégulière, celle dont la forme échappe à la sphère. La langue française l’accueille d’abord en ce sens strictement technique — les dictionnaires de Furetière, en 1690, et de l’Académie, en 1718, le rangent parmi les mots de la perle — avant qu’il ne prenne le sens figuré d’étrange, d’irrégulier, presque de choquant. Cette charge originelle importe : dans un monde où l’ordre et la symétrie sont les valeurs souveraines, baroque dit d’abord l’écart à la règle. C’est en critique, et non en éloge, que le terme s’est appliqué à un art tout entier voué au mouvement et à la surprise.
L’art ainsi nommé naît à Rome, dans le sillage du concile de Trente et de la Contre-Réforme catholique. Face à la Réforme protestante, l’Église romaine fait de l’image et de l’émotion des instruments de la foi : elle veut des édifices qui saisissent, des façades qui interpellent, des intérieurs qui emportent le fidèle. L’église du Gesù, élevée de 1568 à 1584 par Vignole et Giacomo della Porta pour la Compagnie de Jésus, en fixe la formule : nef unique bordée de chapelles, façade dressée vers la place comme une scène. De là partiront, au siècle suivant, l’exubérance du Bernin et de Borromini, maîtres d’un art de la courbe, de l’ordre colossal et de l’illusion.
Le baroque appartient aux XVIIᵉ et premières décennies du XVIIIᵉ siècle. Il succède à la Renaissance et précède le retour à l’antique du néoclassicisme ; entre les deux, il porte à son comble la théâtralité savante des ordres, des dômes et du décor. Mais cette période, si franche en Italie, en Espagne, en Europe centrale, se lit en France de manière singulière, à contre-courant du goût que la cour impose au même moment.
Le paradoxe français : la mesure contre le mouvement
Le trait le plus remarquable du baroque français est sa retenue. Au XVIIᵉ siècle, quand l’Italie multiplie les façades ondoyantes et les intérieurs débordants, la France du Grand Siècle prend le parti inverse : celui de l’ordonnance, de la ligne droite, des proportions réglées sur l’antique. Le classicisme y devient art officiel, soutenu par la monarchie et par les académies qu’elle fonde. La demeure de prestige, l’hôtel, le château classique, le palais royal obéissent à cette discipline ; le mouvement baroque n’y trouve qu’une place mesurée.
La distinction entre baroque et classicisme, si elle se brouille parfois, tient à une différence de tempérament. Le baroque cherche l’effet, le contraste, l’émotion : il courbe les façades, brise les frontons, superpose les ordres, creuse l’espace de dômes et de perspectives feintes. Le classicisme français cherche l’équilibre, la clarté, la règle : il aligne, il ordonne, il subordonne l’ornement à la structure. L’un veut saisir, l’autre veut convaincre. Le premier appartient à Rome, le second à Versailles.
De cette tension naît ce que l’on nomme souvent un baroque classique : un art qui emprunte au baroque son vocabulaire — le dôme, l’ordre superposé, le décor sculpté — mais le soumet à la mesure française. Les architectes du règne, Louis Le Vau puis Jules Hardouin-Mansart, manient l’un et l’autre registre, capables de grandeur théâtrale comme de sévérité géométrique. La France ne rejette donc pas le baroque en bloc : elle le tempère, le contient, le plie à un goût de l’ordre qui restera, jusqu’au XIXᵉ siècle, la marque de son architecture savante.
L’épisode Bernin (1665) : le grand baroque congédié
Un épisode résume à lui seul ce refus français du grand baroque. En 1665, Louis XIV fait venir à Paris Gian Lorenzo Bernin, le Bernin, sculpteur et architecte le plus célèbre d’Europe, auteur de la colonnade de Saint-Pierre de Rome, pour donner une façade nouvelle au Louvre. Reçu en prince, l’Italien dessine trois projets successifs pour la façade orientale du palais ; la première pierre de son œuvre est même posée. Puis le vent tourne. Colbert et l’entourage du roi jugent le dessin trop italien, trop ostentatoire, inadapté au goût français ; en juillet 1667, le projet du Bernin est définitivement abandonné.
À sa place s’élève l’un des manifestes du classicisme français : la colonnade du Louvre. Un comité réuni par Colbert, le Petit Conseil — l’architecte du roi Louis Le Vau, le peintre Charles Le Brun et le médecin-architecte Claude Perrault, frère de l’écrivain Charles Perrault — en arrête le dessin, dont la paternité revient pour l’essentiel à Perrault. Bâtie de 1667 à 1674, cette longue façade à colonnes jumelées, rigoureuse et horizontale, tourne le dos à la théâtralité baroque : elle oppose au mouvement romain la ligne, la règle et l’ordre antique.
Le sort réservé aux œuvres que le Bernin laissa à la France achève le symbole. Son buste de Louis XIV, taillé d’après nature en 1665, orne aujourd’hui le salon de Diane, à Versailles — chef-d’œuvre exilé du décor royal. Quant à la statue équestre du roi qu’il conçut ensuite, exécutée à Rome et livrée en 1685, elle déplut si fort que le souverain la relégua dans un angle des jardins de Versailles, où le sculpteur François Girardon la transforma en une figure du héros antique Marcus Curtius, casque et flammes ajoutés. Le plus grand baroque du siècle était venu à Paris ; la France l’avait congédié.
Le refuge religieux : façades, dômes et style jésuite
Écarté de la demeure civile, le baroque français trouve son domaine dans l’église. C’est la Contre-Réforme qui l’y appelle, et les ordres nouveaux — jésuites au premier chef — qui le diffusent. On parle à leur propos de style jésuite : cet art de la façade à ordres superposés et frontons animés, hérité du Gesù romain, où la sobriété du dessin s’allie à une intention de persuasion. L’église Saint-Paul-Saint-Louis, à Paris, en donne le premier grand exemple : élevée de 1627 à 1641 par les architectes jésuites Étienne Martellange et François Derand, sur l’ordre de Louis XIII, elle est la première église de la capitale à rompre franchement avec le gothique pour adopter le vocabulaire italien. La première messe y est célébrée par Richelieu le 9 mai 1641.
Le dôme devient le grand motif de ce baroque religieux, forme empruntée à Rome et longtemps inconnue de Paris. La chapelle de la Sorbonne, commandée par Richelieu à Jacques Lemercier et bâtie de 1635 à 1642 — l’année de la mort du cardinal, qui y repose sous un tombeau de Girardon —, passe pour le premier monument à coupole d’importance de la capitale. Sa façade à deux étages de colonnes, corinthiennes puis composites, encadrées de volutes, transpose sur le sol parisien le modèle des églises romaines.
Le plus vaste de ces vœux royaux est l’église du Val-de-Grâce. Anne d’Autriche l’avait promise en 1638, en remerciement de la naissance tant attendue de son fils, le futur Louis XIV ; devenue régente, elle en pose la première pierre le 1ᵉʳ avril 1645. Le chantier passe entre plusieurs mains — François Mansart en donne les plans, avant de se retirer devant l’ampleur et le coût de l’ouvrage ; Jacques Lemercier, Pierre Le Muet et Gabriel Le Duc lui succèdent. La coupole, peinte par Pierre Mignard vers 1663, déploie une gloire céleste toute baroque de mouvement. L’ensemble est classé au titre des monuments historiques sous la notice PA00088392.
Le dôme des Invalides : l’apogée d’un baroque tenu
L’aboutissement de ce baroque religieux français est le dôme des Invalides, la plus haute réussite du genre sous le règne de Louis XIV. L’hôtel destiné aux soldats invalides comprend deux églises accolées : celle des soldats, Saint-Louis, due à Libéral Bruant, et l’église royale du Dôme, confiée à Jules Hardouin-Mansart, qui en donne les plans dès 1676.
Élevé de 1677 à 1706, consacré en présence du roi le 22 août 1706, ce dôme couronne à cent sept mètres l’horizon parisien. Il recueille et dépasse les expériences des décennies précédentes — la Sorbonne, le Val-de-Grâce —, portant à sa perfection la coupole sur tambour, l’ordre superposé, la mise en scène de la lumière. Sa silhouette — un cube surmonté d’un cylindre, lui-même coiffé d’une demi-sphère — allie la grandeur théâtrale du baroque à la rigueur géométrique du classicisme.
En lui se résume la voie française. Là où le baroque italien eût cherché l’effet pour l’effet, le dôme des Invalides ordonne son élan : la courbe y est réglée, l’ornement compté, la structure toujours lisible sous la magnificence. C’est un baroque tenu en bride, où la mesure du Grand Siècle discipline jusqu’à l’ivresse verticale du dôme. Aucun édifice ne dit mieux ce que la France a retenu, et refusé, du grand art romain.
Aux marges du royaume : le baroque savoyard et niçois
Le baroque plein, celui que la cour de France avait écarté, s’épanouit pourtant à ses portes — mais hors du royaume. La Savoie et le comté de Nice, sur la Côte d’Azur actuelle, ne sont pas alors français : ils relèvent des États de Savoie, gouvernés depuis Turin, et ne seront rattachés à la France qu’en 1860, par le traité de Turin. Tournées vers l’Italie et gagnées par la ferveur de la Contre-Réforme, ces terres alpines et méditerranéennes ont produit un art baroque autrement exubérant que celui du Grand Siècle voisin.
L’art baroque savoyard se donne moins dans l’architecture que dans le décor. Ses églises de haute vallée, sobres au-dehors, dissimulent derrière leurs murs simples une luxuriance d’or et de bois : le retable, mur d’images dressé au fond du chœur, sculpté dans le pin cembro — l’arolle des montagnes — et couvert de feuille d’or, y déploie colonnes torses, volutes, guirlandes et nuées, dans un mouvement ascensionnel qui fuit la ligne droite. L’église Saint-Nicolas-de-Véroce, au pays du Mont-Blanc, bâtie de 1725 à 1729, en offre l’un des ensembles les plus accomplis.
La Fondation Facim a réuni ces édifices en un itinéraire, les Chemins du Baroque, qui rassemble quelque quatre-vingts églises, chapelles et oratoires des vallées de Tarentaise, de Maurienne, du Beaufortain et du Val d’Arly. Entrés dans le patrimoine français avec le rattachement de 1860, ces retables dorés constituent aujourd’hui la part la plus franchement baroque du sol national — un baroque de montagne, italien de cœur, que la frontière d’Ancien Régime avait tenu à l’écart du goût classique de Paris.
Le vrai domaine : le décor, et le passage au rocaille
En France même, hors de l’église, le baroque a moins marqué la structure des demeures que leur décor. C’est à l’intérieur qu’il affleure : dans les plafonds peints en trompe-l’œil, les stucs modelés, les gypseries — ouvrages de plâtre sculpté en corniches et trumeaux —, les boiseries chantournées, les escaliers au dessin théâtral. La demeure classique offre une enveloppe réglée ; le mouvement baroque s’y glisse par l’ornement, par la profusion contenue d’un salon ou d’une chapelle privée. Le fronton brisé, la courbe, la volute y disent, à petite échelle, ce que la façade n’avoue pas.
Ce goût du décor prépare la mutation du siècle suivant. Aux premières décennies du XVIIIᵉ siècle, sous la Régence puis Louis XV, l’ornement se libère de la symétrie et s’allège : c’est le rocaille, dernière métamorphose française du baroque, qui tire son nom des motifs de coquille et de rocher dont il pare les lambris. Courbes fluides, asymétrie, dorures et pastels envahissent les salons parisiens, avant que le retour à l’antique ne les balaie vers 1760. Entre le baroque romain du XVIIᵉ siècle et le néoclassicisme du siècle des Lumières, le rocaille tend le fil d’une même prédilection pour la ligne courbe.
Aussi le baroque tient-il, en France, plus au décor qu’à la charpente de la demeure. Repérer, dans un logis de caractère, un plafond en trompe-l’œil, une chapelle à retable, un escalier au mouvement souple, c’est retrouver la trace de cet art contenu — celui que le Grand Siècle admit du bout des lèvres, et que la province, la montagne et l’intime surent, mieux que la cour, faire leur.
Édifices de référence
Église Saint-Paul-Saint-Louis
Classée Monument historique le 10 février 1887 (notice PA00086260)
Chapelle de la Sorbonne
Classée Monument historique le 10 février 1887 (notice PA00088485)
Église du Val-de-Grâce
Classée Monument historique (1974 et 1990, notice PA00088392)
Église du Dôme des Invalides
Jules Hardouin-Mansart ; consacrée le 22 août 1706 ; classée Monument historique
Église Saint-Nicolas-de-Véroce
Baroque savoyard ; classée Monument historique en 2006
Église de la Sainte-Trinité de Peisey-Nancroix
Baroque savoyard ; sept retables réalisés de 1690 à 1710
À la vente chez Groupe Mercure
Sources (14)
Mis à jour : 20/07/2026