Le jardin à la française

Un jardin qui n’a pas toujours porté ce nom

L’expression jardin à la française a ceci de trompeur qu’elle est bien plus récente que la chose qu’elle désigne. Les grandes compositions régulières du Grand Siècle — Vaux, Versailles, Chantilly, Sceaux — n’ont jamais été appelées ainsi par ceux qui les traçaient. Aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles, on parlait de jardin régulier, de jardin de propreté, ou l’on nommait simplement le genre par son maître : le jardin « à la Le Nôtre ». Le qualificatif à la française ne s’impose qu’à la fin du XIXᵉ siècle, forgé par contraste avec le jardin à l’anglaise qui l’avait supplanté, et popularisé lorsque les paysagistes Henri Duchêne (1841-1902) et son fils Achille (1866-1947) entreprirent de restituer, « dans le style ou la manière » du siècle de Louis XIV, ces jardins d’Ancien Régime défigurés ou abandonnés.

Le mot dit donc moins un fait d’époque qu’un regard porté sur elle. L’historien Ernest de Ganay (1880-1963), qui consacra sa vie à ces jardins, y voyait un « miroir de l’esprit français » : la géométrie, la mesure, la clarté, l’autorité du plan seraient l’expression même d’un tempérament national. Cette lecture, née dans le climat patriotique de la fin du XIXᵉ siècle, a solidement attaché le style à l’idée de France, au point qu’on oublie volontiers ses dettes italiennes et sa parenté avec le jardin régulier de toute l’Europe classique.

Le genre se laisse pourtant définir sans ambiguïté par ses principes. C’est un jardin où le tracé commande la végétation, où la ligne droite l’emporte sur la sinuosité, où tout s’ordonne autour d’un axe et se répond de part et d’autre de lui. Il n’imite pas la nature : il la corrige, la découpe, la range, jusqu’à faire du sol une composition aussi réglée qu’une façade — à rebours du jardin à l’anglaise qui, un siècle plus tard, prétendra rendre au paysage son apparente liberté.

Le nœud de l’art est le rapport à la demeure. Le jardin régulier n’existe pas pour lui-même : il est le prolongement du château sur le sol, l’espace que le regard embrasse depuis les fenêtres du corps de logis. Un même axe traverse le bâtiment et le jardin, la cour d’honneur en deçà, la perspective au-delà ; le château commande le jardin, et le jardin lui renvoie son ordre agrandi. Cette solidarité de l’architecture et du sol distingue le jardin à la française de toute autre manière de composer un parc.

L’axe, la symétrie, la perspective : la grammaire du tracé

Tout part de l’axe. Une allée maîtresse, souvent la plus large et la plus longue, s’élance depuis le centre de la façade et organise l’ensemble du jardin ; elle fixe le sens de la composition, la direction du regard et le point de fuite. De part et d’autre de cette ligne, tout se répond dans une symétrie rigoureuse : à un parterre correspond son jumeau, à un bosquet son pendant, à un bassin son reflet en miroir. Cette symétrie n’est pas décorative, elle est structurelle ; elle donne au promeneur la certitude d’un ordre et au maître des lieux l’image de sa maîtrise.

La perspective est l’âme du dispositif. Le jardin régulier ne se contente pas d’aligner : il creuse la profondeur, étire l’axe vers un horizon lointain, ménage des échappées qui semblent ne jamais finir. Le Nôtre, formé au dessin et à l’optique dans l’atelier du peintre Simon Vouet, puis à l’architecture auprès de François Mansart, possédait à la perfection les lois de la vision : il savait qu’un axe s’enfonçant vers le couchant, un bassin allongé, un tapis vert filant jusqu’à la ligne du ciel donnent à un jardin plat l’illusion de l’immensité. La perspective est chez lui une science autant qu’un art.

De cette science découlent les jeux d’optique. Le maître corrige les distances pour l’œil placé au bon endroit : il élargit un parterre à mesure qu’il s’éloigne, pour qu’il paraisse régulier malgré le raccourci ; il allonge un bassin plus qu’il ne semble, pour compenser la fuite ; il place les bosquets et les statues de façon que la composition se recompose parfaitement depuis un seul point, celui d’où la demeure la commande. À Vaux-le-Vicomte, ces corrections savantes — ce que l’on a nommé l’anamorphose du jardin — font que la perspective, longue de plus de trois kilomètres, ne se livre entière qu’au regard placé sur le degré du château, et réserve au promeneur qui descend vers le canal des révélations successives. Près de la demeure s’étalent les parterres de broderie les plus travaillés ; plus on s’éloigne, plus le dessin s’élargit et se simplifie, des broderies aux bosquets, puis aux grandes pièces d’eau, puis à la forêt réglée en allées : le jardin va du plus fin au plus vaste dans une gradation que l’axe tient tout entière.

Parterres, pièces d’eau, bosquets : les pièces du jardin

Le parterre de broderie est la pièce maîtresse du premier plan. C’est un tapis végétal où des rinceaux, fleurons et arabesques dessinés au buis nain se détachent sur un fond de terre colorée, de sable ou de gazon, cerné de plates-bandes de fleurs. Le mot parterre prend son sens de jardin dès 1579, sous la plume de Du Cerceau, et la broderie de buis, imitée des patrons de tapisserie et des ornements textiles, se lit comme une dentelle posée à plat sur le sol. Vue depuis les appartements du corps de logis, elle offre un dessin complet, changeant avec la lumière et les saisons ; c’est un ornement fait pour être regardé de haut, comme un plafond renversé.

L’eau est l’autre grande ressource du jardin régulier. Elle s’y présente sous toutes ses formes réglées : bassins circulaires ou octogonaux où jaillissent des jets, longs canaux qui prolongent l’axe et redoublent le ciel, miroirs dormants qui reflètent la façade, cascades qui animent une pente. Le canal du Grand Siècle est à la fois pièce d’eau et perspective : il tire la vue au loin, sépare le jardin ordonné de la campagne, et sert parfois aux fêtes et aux promenades en gondole. La maîtrise hydraulique — captage, réservoirs, vannes, conduites — est l’une des prouesses cachées de ces jardins, et l’une de leurs plus lourdes servitudes.

Les bosquets forment les salles vertes du jardin. Ce sont des massifs d’arbres et d’arbustes taillés, percés d’allées et de clairières, où se cachent fontaines, théâtres de verdure, colonnades et statues. Refermés sur eux-mêmes, ils offrent le contrepoint des grandes perspectives ouvertes : après l’immensité de l’axe, l’intimité d’une salle de charmille. À Versailles, ils furent l’un des grands terrains d’invention, où Jules Hardouin-Mansart fit d’un cercle de trente-deux colonnes de marbre, la Colonnade, une architecture née d’un massif d’arbres.

Autour de ces pièces principales gravitent des ouvrages secondaires qui complètent le jardin sans en rompre l’ordre. L’orangerie abrite l’hiver les caisses d’agrumes que l’on ressort l’été le long des allées ; le potager, tenu à part mais dessiné avec la même rigueur, nourrit la maison ; charmilles, ifs taillés en cône, vases et statues ponctuent la promenade. Rien n’est laissé au hasard : jusqu’au moindre arbuste, tout est mis en forme comme les meubles d’un salon.

De la Renaissance à Louis XIII : la lente mise en ordre

Le jardin régulier ne naît pas tout armé au XVIIᵉ siècle : il est l’aboutissement d’un siècle et demi d’expériences. Le premier élan vient d’Italie. Les jardins de la Renaissance italienne, avec leurs terrasses étagées, leurs perspectives, leurs jeux d’eau et leurs compartiments géométriques, offrent à la France un modèle savant que les guerres d’Italie font connaître aux rois et aux grands. Sur les bords de la Loire, autour des châteaux de la première Renaissance, on trace des jardins en compartiments réguliers, encore clos et morcelés, mais déjà soumis à la ligne droite et à la symétrie.

Le tournant décisif se joue sous Henri IV et Louis XIII, avec l’invention du parterre de broderie. Le jardinier Claude Mollet, à qui l’on doit d’avoir introduit vers 1595 le buis taillé dans les jardins royaux de Saint-Germain-en-Laye et de Fontainebleau, transforme les compartiments cloisonnés de la Renaissance en surfaces continues où le buis dessine des arabesques d’un seul tenant. La broderie de buis, souple, courbe, imitée du textile, remplace les figures rigides d’autrefois : le sol devient dessin. Cette invention, proprement française, sera la signature du genre.

La théorie suit de près la pratique. Jacques Boyceau, sieur de la Barauderie (vers 1560-1633), intendant des jardins royaux sous Louis XIII, fixe les principes du jardin régulier dans un traité paru après sa mort, le Traité du jardinage selon les raisons de la nature et de l’art (1638), dont les soixante planches gravées comptent parmi les jalons de l’histoire du genre. Boyceau raisonne le tracé, l’ornement, la proportion ; il fait du jardin un objet d’art réglé par la géométrie et par le goût. Avec lui, le jardin régulier cesse d’être un savoir-faire de jardinier pour devenir un art savant, doté de sa doctrine.

À la veille du Grand Siècle, tous les éléments du jardin à la française sont réunis : perspective italienne, broderie de buis, symétrie, axe, doctrine écrite. Manque encore l’artiste qui les fondra en un seul tableau d’une ampleur inédite, réglé par un axe commandé depuis la demeure — André Le Nôtre, né en 1613 dans une dynastie de jardiniers des Tuileries, qui portera le genre à un point que nul n’avait atteint.

Vaux-le-Vicomte : la naissance du chef-d’œuvre

C’est à Vaux-le-Vicomte, près de Melun, que le jardin à la française trouve d’un coup sa forme accomplie. Nicolas Fouquet, surintendant des finances de Louis XIV, y réunit à partir de 1656 les trois artistes qui feront la gloire du lieu : l’architecte Louis Le Vau pour le château, le peintre Charles Le Brun pour le décor, et André Le Nôtre pour le jardin. Le corps de logis s’élève pour l’essentiel de 1658 à 1661 ; le jardin, tracé dans le même temps, déploie sur plus de trois kilomètres une perspective d’une audace neuve, réglée par un axe unique qui part du château et file vers l’horizon.

Le génie de Vaux tient à l’unité de la composition et à la maîtrise de l’optique. Le Nôtre y met en œuvre toute la science de la perspective apprise chez Le Vau et Mansart : parterres de broderie sous les fenêtres, bassins et miroirs échelonnés le long de l’axe, canaux dissimulés dans les creux du terrain, jeux de niveaux qui retardent ou révèlent les pièces d’eau. Le grand canal, placé au point le plus bas, reste invisible depuis le château et ne se découvre qu’au promeneur qui s’avance : c’est la fameuse anamorphose de Vaux, où le jardin se recompose et se dévoile selon la place du regard. Les distances y sont corrigées pour l’œil, les proportions ajustées pour paraître régulières malgré la fuite.

Le lieu doit sa célébrité à un drame. Le 17 août 1661, Fouquet donne en son château une fête d’une magnificence inouïe en l’honneur du roi : jeux d’eau, festin de Vatel, comédie-ballet de Molière — Les Fâcheux — créée pour l’occasion dans les jardins. La splendeur de Vaux éblouit et blesse le jeune Louis XIV, qui règne à peine depuis la mort de Mazarin. Trois semaines plus tard, le 5 septembre 1661, Fouquet est arrêté à Nantes par d’Artagnan, capitaine des mousquetaires, pour malversations ; jugé au terme d’un procès de trois ans, il finira ses jours dans la forteresse de Pignerol, où il meurt en 1680. Le roi fait passer à son service Le Vau, Le Brun et Le Nôtre, et confisque jusqu’aux orangers et aux statues de Vaux pour son propre chantier.

Ce chantier sera Versailles. Vaux est le premier jardin à la française pleinement réalisé, et la matrice avouée de Versailles, l’essai de génie dont le roi tirera le programme de sa demeure. Le domaine est aujourd’hui classé au titre des Monuments historiques — château, communs et jardins par arrêtés de 1929 et 1939, totalité du parc en 1965 (notice Mérimée PA00087074, commune de Maincy). Ses parterres de buis, dont Le Nôtre n’a laissé aucun plan, furent restitués au XXᵉ siècle par Achille Duchêne d’après les gravures des Perelle et les dessins de Tessin.

Versailles : le jardin comme théâtre du pouvoir

À Versailles, le jardin à la française change d’échelle et devient instrument politique. À partir de 1661, Louis XIV entreprend de transformer le modeste rendez-vous de chasse de son père en la plus vaste résidence d’Europe, et confie les jardins à Le Nôtre. L’œuvre s’étend sur plus de vingt ans, du début des années 1660 aux années 1680, et couvre des centaines d’hectares : c’est le plus grand jardin régulier jamais tracé, où toutes les ressources du genre — axe, perspective, parterres, bassins, canaux, bosquets — sont portées à une ampleur démesurée.

L’axe est l’âme de Versailles. Depuis la galerie des Glaces, le regard file par le parterre d’Eau, le tapis vert, le bassin d’Apollon et le Grand Canal jusqu’à la ligne d’horizon où le soleil se couche : l’axe du jardin est aussi l’axe du soleil, emblème du roi. Tout le programme — fontaines d’Apollon et de Latone, groupes mythologiques — met en scène le Roi-Soleil sous les traits du dieu du jour. Le jardin devient un discours, où la géométrie du sol proclame l’ordre imposé au monde par le souverain.

L’ampleur du chantier exige le concours d’un architecte. À partir de 1675, Jules Hardouin-Mansart, premier architecte du roi, bâtit dans les jardins les grands ouvrages de pierre qui les cadrent et les couronnent : l’immense Orangerie sous la terrasse du Midi (1684-1686), le bosquet de la Colonnade (1684-1686), le Grand Trianon de marbre rose (1687). Le Nôtre trace, plante et règle les perspectives ; Hardouin-Mansart maçonne les terrasses, les escaliers, les fabriques : à eux deux, ils font du jardin une architecture de plein air, où la pierre et la verdure obéissent au même ordre.

Versailles fixe pour l’Europe entière le modèle du jardin régulier : de Peterhof à Caserte, les cours du continent copient l’axe, les parterres et les grandes eaux de Le Nôtre, au point que le jardin à la française devient pour un siècle le langage obligé du prestige princier. Le domaine est classé au titre des Monuments historiques par décret du 31 octobre 1906 (notice PA00087673), inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 1979 et labellisé Jardin remarquable. Il demeure l’exemple insurpassé de ce que le genre a produit de plus vaste.

Le Nôtre et ses jardins : Chantilly, Sceaux, les Tuileries

Versailles ne doit pas éclipser les autres chefs-d’œuvre de Le Nôtre, qui déclina son art sur presque tous les grands domaines du royaume. À Chantilly, qu’il traça pour Louis II de Bourbon-Condé, dit le Grand Condé, il composa dans la seconde moitié du XVIIᵉ siècle un jardin d’une singularité rare, dont l’axe majeur est délibérément décentré par rapport au château : preuve qu’il savait plier les principes à la contrainte du lieu. Chantilly était, de son propre aveu, le jardin qu’il préférait, comme il l’écrivit en 1698 au comte de Portland.

À Sceaux, commandé par Colbert de 1670 à 1677, Le Nôtre déploya de vastes perspectives d’eau, un grand canal et des cascades, dans un jeu d’axes croisés qui structure le domaine sur plusieurs kilomètres. Aux Tuileries, à Paris, il redessina entre 1665 et 1679 le jardin royal et prolongea son grand axe vers l’ouest par une avenue plantée qui deviendra les Champs-Élysées : de ce geste de jardinier naît l’axe majeur de Paris, aujourd’hui prolongé jusqu’à la Défense. La perspective du jardin régulier a débordé ses murs pour devenir une manière de composer la ville. À Saint-Germain-en-Laye, la grande terrasse qu’il traça de 1669 à 1674, rectiligne sur plus de deux kilomètres au-dessus de la Seine, pousse le même jeu d’optique à l’échelle du paysage ; ailleurs — Saint-Cloud, Meudon, Fontainebleau, et jusque dans les cours étrangères — son art impose partout cette clarté réglée.

Le Nôtre mourut à Paris le 15 septembre 1700, comblé d’honneurs et ami du roi, faveur exceptionnelle pour un homme sorti d’une famille de jardiniers. Il ne laissa presque aucun écrit : son art passa par ses œuvres, par ses élèves et par les traités qui, après lui, en fixèrent la doctrine. Le plus célèbre, La Théorie et la pratique du jardinage d’Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville (1709), codifie pour tout le XVIIIᵉ siècle les règles du jardin régulier et diffuse le modèle français dans toute l’Europe.

Le terrassement, l’eau, le buis : l’envers du décor

Un jardin à la française est d’abord un immense terrassement. Avant toute plantation viennent le nivellement, le remblai, les terrasses dressées, les bassins et les canaux creusés, les pentes réglées pour que la perspective porte et que l’eau coule. Sur un terrain plat, on modèle le sol pour créer la profondeur ; sur une pente, on la corrige par des degrés et des paliers. Ce travail de terre, invisible dans le jardin achevé, représente la part la plus lourde et la plus coûteuse du chantier ; il fait du jardin régulier un ouvrage d’ingénieur autant que d’artiste.

L’eau est la grande affaire, et souvent la difficulté majeure. Alimenter bassins, jets et canaux suppose de capter sources et rivières, de construire réservoirs, aqueducs et conduites, de régler la pression par des systèmes hydrauliques parfois monumentaux. Versailles, bâti sur un plateau sans rivière, épuisa des fortunes et des vies à faire monter l’eau : on détourna des cours d’eau, on éleva la machine de Marly, on rêva de dériver l’Eure par un canal jamais achevé. La grandeur des grandes eaux a pour revers une hydraulique fragile, dont l’entretien reste l’une des servitudes permanentes de ces jardins.

La broderie de buis, enfin, exige un savoir-faire minutieux et un entretien sans relâche. Le buis nain, planté en lignes serrées, doit être taillé au cordeau plusieurs fois l’an pour tenir le dessin ; les fonds de terre colorée, de sable ou de brique pilée se ratissent et se renouvellent ; les plates-bandes de fleurs se replantent au fil des saisons. Un parterre de broderie n’est jamais acquis : c’est un dessin vivant, sans cesse à refaire, et qu’une maladie du buis peut anéantir — comme à Vaux, où la pyrale et le dépérissement ont contraint, au XXIᵉ siècle, à remplacer les buis centenaires.

Cette lourdeur d’entretien explique la fragilité historique du genre. Un jardin à la française abandonné se défait vite : les buis s’étiolent, les bassins s’envasent, les bosquets redeviennent taillis. Beaucoup n’ont survécu que par des restaurations successives, et nombre de ceux que l’on admire aujourd’hui sont des restitutions du XIXᵉ ou du XXᵉ siècle plus que des états d’origine. Le jardin régulier est un art de la contrainte permanente : il ne dure qu’au prix d’un effort que rien ne suspend.

Reconnaître un jardin à la française

Un jardin à la française se reconnaît d’abord à la ligne droite. Allées rectilignes, parterres à angles vifs, bassins géométriques, charmilles taillées au carré : partout la règle et le compas l’emportent sur la courbe naturelle. Là où le jardin paysager cultive le méandre, le vallonnement et l’imprévu, le jardin régulier affiche l’ordre, l’alignement, la répétition. La première question à se poser devant un jardin ancien est celle-là : la ligne y est-elle droite et le tracé symétrique, ou sinueux et libre ? La réponse range aussitôt le jardin dans l’une ou l’autre famille.

Le deuxième indice est l’axe et son rapport à la demeure. La grande allée qui part du centre de la façade et file au loin commande tout ; depuis le degré du château, au point d’où le maître regardait son jardin, la composition se recompose, symétrique de part et d’autre de l’axe et ouverte vers l’horizon. Ce point de vue commandé depuis la demeure est la signature du genre : un jardin sans axe majeur, ou dont l’axe ne procède pas du bâtiment, n’est pas un jardin à la française.

Le troisième signe est la végétation taillée : broderies de buis nain, topiaires, ifs coniques, charmilles palissées trahissent la volonté de mettre la plante en forme géométrique. Le quatrième est la symétrie de l’eau — bassins jumeaux, canaux dans l’axe, miroirs réfléchissant la façade —, aux antipodes de l’étang irrégulier du jardin anglais. Le cinquième, plus subtil, est la gradation : du plus travaillé près du château au plus vaste au loin, cette hiérarchie du dessin, du parterre brodé à la forêt en allées, est propre à la manière française. Un dernier réflexe s’impose enfin : distinguer l’état d’origine de la restitution, car un parterre de broderie parfaitement dessiné peut être une œuvre des Duchêne d’après gravures plutôt qu’un legs intact de Le Nôtre — le tracé peut être ancien, le buis récent, la broderie une reconstitution érudite du XXᵉ siècle.

Français, anglais, italien : les partages du jardin

L’opposition la plus nette est celle du jardin à la française et du jardin à l’anglaise. Le premier soumet la nature à la géométrie ; le second prétend lui rendre sa liberté. Là où le jardin français aligne, taille et symétrise, le jardin anglais serpente, vallonne et feint le paysage naturel : allées courbes, pelouses ondulées, bosquets irréguliers, pièces d’eau aux rives sinueuses, fabriques — temples, ruines, grottes — disposées comme dans un tableau. Le jardin anglais naît au début du XVIIIᵉ siècle sous l’influence de penseurs et d’artistes comme Alexander Pope et William Kent, et se répand en Europe à partir des années 1770 ; il exprime une sensibilité nouvelle, éprise de nature et hostile à la contrainte, qui condamne bientôt le jardin régulier comme une tyrannie exercée sur les plantes.

Un instrument marque bien ce basculement : le saut-de-loup, ou ha-ha. C’est un fossé sec, à parois maçonnées, creusé au bord du jardin pour en écarter le bétail sans dresser de mur ni de grille qui arrêterait la vue. Décrit pour la première fois par Dezallier d’Argenville en 1709, ce fossé invisible depuis le jardin efface la clôture et fait entrer le paysage dans la composition ; la surprise de le découvrir sous ses pas, dit-on, arrachait le cri de « ah ! ah ! » qui lui donna son nom. Né dans le jardin régulier, le saut-de-loup devient l’outil favori du jardin paysager, qui l’emploie précisément pour abolir la limite entre le jardin et la campagne.

En amont, le jardin français se distingue du jardin italien dont il procède. La Renaissance italienne étage ses jardins en terrasses sur les pentes, jouant des dénivelés, des jeux d’eau et des grottes dans un espace ramassé et morcelé ; le jardin français, né sur les plaines du Bassin parisien, déploie au contraire de vastes perspectives horizontales et fond les compartiments en une composition unique. Le premier grimpe et se fragmente, le second s’étale et s’unifie.

Le jardin régulier ne se confond pas non plus avec le simple parterre d’ornement ou le potager géométrique. Un parterre isolé, un verger en carreaux, un jardin de curé aligné n’en font pas un : le genre suppose l’ampleur de la composition d’ensemble, la perspective, l’axe commandé depuis la demeure. C’est cette échelle et cette unité, plus qu’aucun détail, qui font le jardin à la française — un tableau réglé sur le sol, bien plus qu’une collection d’ornements.

Grands jardins réguliers de France

Vaux-le-Vicomte, à Maincy en Seine-et-Marne, reste l’acte de naissance du genre. Tracé par Le Nôtre à partir de 1656 pour Nicolas Fouquet, avec Le Vau au château et Le Brun au décor, il déploie sur trois kilomètres une perspective d’une maîtrise optique inégalée, où le grand canal caché ne se révèle qu’au promeneur. Classé au titre des Monuments historiques (notice PA00087074), il conserve, restitués par Achille Duchêne au XXᵉ siècle, les plus célèbres parterres de broderie de France.

Versailles, dans les Yvelines, est le plus vaste jardin régulier jamais réalisé. Œuvre de Le Nôtre à partir de 1661 pour Louis XIV, cadré par les ouvrages de pierre de Hardouin-Mansart, il porte l’axe, la perspective et les grandes eaux à une échelle démesurée, et fait du jardin le théâtre du pouvoir royal. Classé Monument historique par décret du 31 octobre 1906, inscrit à l’UNESCO depuis 1979, il a fixé pour l’Europe le modèle du jardin à la française.

Chantilly, dans l’Oise, offre le jardin le plus original de Le Nôtre. Composé pour le Grand Condé dans la seconde moitié du XVIIᵉ siècle, il présente la rare particularité d’un axe majeur décentré par rapport au château, organisé autour de vastes miroirs d’eau ; Le Nôtre lui-même le tenait pour son jardin préféré. Le domaine relève aujourd’hui de l’Institut de France.

Sceaux, dans les Hauts-de-Seine, conserve les grandes perspectives d’eau tracées par Le Nôtre pour Colbert de 1670 à 1677 : le grand canal, les cascades, l’octogone, dans un jeu d’axes qui structure un vaste parc aujourd’hui départemental. Villandry, en Val de Loire, montre pour sa part une restitution du début du XXᵉ siècle : ses jardins en terrasses, potager décoratif compris, recréés par Joachim Carvallo d’après le goût de la Renaissance et de l’âge classique, comptent parmi les plus visités de France et rappellent combien le genre doit, aujourd’hui, aux restitutions savantes.

Éclipse, redécouverte et valeur patrimoniale

Le jardin à la française connut une longue éclipse. Dès le milieu du XVIIIᵉ siècle, la mode du jardin anglais le fit passer pour rigide, artificiel, tyrannique ; on détruisit ou l’on transforma nombre de parcs réguliers pour leur substituer pelouses ondulées et allées sinueuses. La Révolution, en dispersant les grands domaines, acheva d’en abandonner beaucoup. Pendant plus d’un siècle, le genre fut tenu pour un symbole d’absolutisme et de contrainte, indigne de la sensibilité moderne pour la nature libre.

La redécouverte vint à la fin du XIXᵉ siècle, dans un climat de nostalgie de l’Ancien Régime et de fierté nationale. C’est alors que naît l’expression même de jardin à la française, et que les paysagistes Henri puis Achille Duchêne se font les restaurateurs du genre, restituant à Vaux, à Champs, à Breteuil et ailleurs les broderies et les perspectives du Grand Siècle. Faute des plans originaux, souvent perdus, ils recomposent d’après les gravures anciennes — celles des Perelle, des Silvestre — ce que Le Nôtre et ses émules avaient pu tracer : restitutions plus qu’exhumations, mais qui rendirent au paysage français une part de sa mémoire.

La valeur patrimoniale du jardin à la française tient aujourd’hui à cette double nature d’œuvre d’art et de document. Beaucoup de ces jardins sont protégés au titre des Monuments historiques, au même titre que le bâti qu’ils accompagnent, et les plus remarquables portent le label Jardin remarquable créé par le ministère de la Culture. Leur restauration relève d’un savoir-faire rare, qui mêle l’histoire de l’art, l’hydraulique, l’horticulture et l’archéologie du sol ; on n’y traite pas un parterre comme un simple massif, mais comme une composition datée, à lire et à conserver dans son état signifiant.

Le jardin à la française demeure enfin l’une des images les plus reconnaissables du patrimoine national : le château classique commandant son parc réglé, l’axe filant vers l’horizon, les parterres brodés sous les fenêtres composent une scène où l’architecture et le sol procèdent d’un même ordre. La France y a porté la maîtrise de la nature à un degré que nul autre pays n’a égalé — au prix d’un entretien qui reste, comme au premier jour, la condition de sa survie.