Le siècle des Lumières

Les bornes et l’esprit du siècle

Le terme de Lumières nomme un mouvement autant qu’une époque. Il désigne le vaste courant philosophique, littéraire et scientifique qui traverse l’Europe du XVIIIᵉ siècle et entend substituer la raison, l’examen et la nature à l’autorité et à la tradition ; la métaphore de la lumière — celle de l’entendement dissipant les ténèbres de l’ignorance — se retrouve d’une langue à l’autre, des Lumières françaises à l’Aufklärung allemande et à l’Enlightenment anglais. Par extension, l’expression « siècle des Lumières » en est venue à nommer le siècle tout entier, jusque dans son architecture et ses arts.

La chronologie retenue par l’histoire est nette. Le siècle des Lumières commence conventionnellement en 1715, à la mort de Louis XIV, et s’achève avec la Révolution française de 1789 ; certains historiens élargissent la période à une fourchette plus vaste, mais l’encadrement classique demeure celui de ces trois quarts de siècle. Deux règnes le structurent : celui de Louis XV, de la Régence à 1774, puis celui de Louis XVI, de 1774 à la chute de la monarchie, chacun associé à un moment du goût.

L’esprit du temps modèle la manière de bâtir et d’habiter. Au faste ordonné du règne du Roi-Soleil succède une aspiration à l’intimité, au confort et au commerce agréable ; la vie mondaine se déplace des galeries d’apparat vers les petits appartements et les salons, où se tient la conversation. La nature, exaltée par la pensée du siècle, gagne les jardins et inspire la vogue de la campagne ; le retour à l’antique, nourri en fin de siècle par les fouilles d’Herculanum et de Pompéi, ramène la ligne droite et l’ordre grec. Le XVIIIᵉ siècle précède immédiatement les bouleversements révolutionnaires, qui dispersent une part de son patrimoine mobilier tout en laissant debout ses plus belles demeures.

Du paraître au vivre : la révolution du confort

Le trait le plus profond de l’architecture domestique du siècle est le déplacement de l’ambition : on ne bâtit plus seulement pour paraître, on bâtit pour vivre bien. La grande enfilade d’apparat du siècle précédent, où les pièces se commandaient l’une l’autre sans dégagement, cède le pas à un art de la commodité — mot clé du temps —, c’est-à-dire à la recherche du confort, de l’aisance et de la juste disposition des lieux. La demeure se pense désormais du dedans, à partir de l’usage quotidien, avant de se composer au-dehors.

Cette exigence trouve ses théoriciens. Jacques-François Blondel, le plus grand professeur d’architecture du siècle, distingue dans son enseignement trois parts de l’art de bâtir : la construction, qui vise la solidité, la distribution, qui vise la commodité, et la décoration, qui vise l’ordonnance de l’ensemble. Son traité De la distribution des maisons de plaisance, paru en 1737-1738, puis son monumental Cours d’architecture, publié à partir de 1771, érigent la distribution en science française par excellence, matière où les architectes du royaume passaient pour maîtres de l’Europe.

Le confort matériel progresse de pair. Les cheminées se perfectionnent et se multiplient ; les fenêtres, plus hautes et mieux ajustées, laissent entrer le jour ; les cabinets d’aisances et les premières salles de bains apparaissent dans les hôtels les plus modernes. La chaleur, la lumière, l’intimité deviennent des valeurs d’architecture, au même titre que la symétrie de la façade. Ce souci du bien-être, longtemps subordonné à la représentation, s’émancipe : le siècle des Lumières est le premier à faire du confort une fin en soi de la demeure privée.

L’hôtel particulier et la science de la distribution

L’hôtel particulier est le laboratoire de cette révolution intérieure. Son plan se spécialise : aux pièces polyvalentes du passé succèdent des salles dévolues à un usage précis — l’antichambre où l’on patiente, le salon de réception et de conversation, la salle à manger, qui se fixe alors comme pièce autonome, la chambre de parade et la chambre de commodité, le cabinet de travail. La demeure noble se dédouble en un appartement d’apparat, destiné à recevoir, et un appartement de commodité, réservé à la vie privée.

Le boudoir, petit salon intime de la maîtresse de maison voué au repos et à la confidence, est une invention caractéristique du siècle ; son nom même, tiré du verbe « bouder », dit le retrait qu’il ménage. Autour de ces pièces se déploie tout un système de dégagements — couloirs, escaliers de service, entresols — qui sépare la circulation des maîtres de celle des domestiques et affranchit chaque pièce de la servitude du passage. Ces corridors, qui gagnent alors l’habitat de la noblesse et de la grande bourgeoisie, sont l’une des nouveautés majeures de la distribution des Lumières.

L’enfilade — série de pièces dont les portes s’alignent sur un même axe, ouvrant une perspective d’une extrémité à l’autre — subsiste dans les appartements d’apparat, où elle reste un signe de rang ; mais elle se double désormais des dégagements qui permettent de l’éviter. Le rez-de-chaussée, plus commode d’accès, tend à l’emporter sur l’étage noble pour la vie courante. Cette hiérarchie fine des espaces, réglée sur les heures et les fonctions de la journée, distingue l’hôtel du XVIIIᵉ siècle de tous ceux qui l’ont précédé.

Le décor intérieur suit cette montée de l’intime. La boiserie — lambris de menuiserie sculptée qui revêt les murs des pièces —, peinte de tons clairs et rehaussée d’or, remplace les lourdes tentures et adoucit les volumes ; miroirs, trumeaux et dessus-de-porte y composent des ensembles délicats. Le confort et l’ornement se rejoignent dans ces intérieurs feutrés, où la qualité de la menuiserie et de la distribution vaut désormais autant que l’ampleur des salles.

Le premier temps du décor : la rocaille

Le siècle connaît deux âges décoratifs successifs, qu’il importe de ne pas confondre. Le premier, contemporain du règne de Louis XV, est celui du rocaille — le rococo français —, qui règne des années 1730 aux années 1750. Il se reconnaît à la courbe et à l’asymétrie : coquilles déchiquetées, rinceaux tourmentés, palmes et fleurs se déploient en volutes irrégulières, fuyant la ligne droite et l’ordonnance rigide de l’âge classique.

Son manifeste est parisien. L’hôtel de Soubise, dans le Marais, offre avec les salons ovales du prince et de la princesse l’ensemble rocaille le plus accompli de France. L’architecte Germain Boffrand y élève un pavillon en 1735, puis consacre ses efforts, à partir de 1736, aux décors intérieurs : boiseries curvilignes, dorures, plafonds peints par Charles Natoire et François Boucher composent un sommet de l’art décoratif du siècle. L’édifice, ancien hôtel du XVIIIᵉ siècle intégré aux Archives nationales, est classé au titre des Monuments historiques dès la liste de 1862.

La rocaille est d’abord un art de l’intérieur et de l’ornement, non de la structure : les façades demeurent, elles, largement fidèles à l’ordonnance classique héritée du siècle précédent. Cette dissociation est capitale — l’extérieur d’un hôtel Louis XV peut rester sobre et régulier quand ses salons débordent de fantaisie. La gypserie provençale, ouvrage de plâtre moulé et sculpté, prolonge dans le Midi cette virtuosité décorative, tandis que la ferronnerie des rampes d’escalier et des balcons épouse partout le goût de la courbe.

Le second temps : le retour à l’antique

Vers le milieu du siècle, un revirement du goût ramène la ligne droite et l’ordre antique. Les fouilles d’Herculanum, ouvertes en 1738, et de Pompéi, en 1748, révèlent à l’Europe savante le décor et l’architecture des anciens ; les voyages d’Italie, les recueils de gravures et les débats académiques nourrissent une réaction contre les excès de la rocaille, jugée frivole. Ce mouvement de retour à l’antique culmine dans le style Louis XVI, puis dans le néoclassicisme qui domine la fin du siècle et le règne suivant.

Le goût nouveau tend la ligne et allège le décor. À la courbe succèdent l’angle droit, la colonne, le fronton et la frise ; l’ornement se discipline en guirlandes, en oves, en grecques régulières ; les tons s’éclaircissent. Le Petit Trianon, à Versailles, en est la charnière : élevé par Ange-Jacques Gabriel de 1762 à 1768 sur l’ordre de Louis XV pour la marquise de Pompadour, qui meurt en 1764 avant l’achèvement, ce pavillon aux façades d’une pureté toute classique passe pour un manifeste du néoclassicisme naissant. Donné en 1774 par Louis XVI à Marie-Antoinette, il devient l’emblème du goût Louis XVI.

L’architecture publique porte le mouvement à sa plus haute expression. L’ancienne église Sainte-Geneviève, l’actuel Panthéon, confiée à Jacques-Germain Soufflot et dont Louis XV pose la première pierre le 6 septembre 1764, rompt avec les styles décoratifs de la première moitié du siècle pour renouer avec l’antiquité gréco-romaine : plan en croix grecque, colonnades, coupole sur tambour. Soufflot meurt en 1780, avant l’achèvement de l’édifice, mené à terme en 1790 par Maximilien Brébion et Jean-Baptiste Rondelet.

La fin du siècle voit s’imposer une génération d’architectes visionnaires. Claude-Nicolas Ledoux élève de 1775 à 1779 la saline royale d’Arc-et-Senans, vaste hémicycle où l’industrie du sel s’ordonne selon une géométrie rationnelle ; il y projette une cité idéale demeurée sans lendemain, aujourd’hui inscrite au patrimoine mondial. Cette architecture des volumes purs, austère et grandiose, clôt les Lumières et ouvre la voie au style de l’Empire.

La sociabilité mondaine et l’invention de la folie

La vie du siècle se joue autant à la ville qu’à la campagne, dans une sociabilité mondaine dont l’architecture épouse les usages. Aux portes des grandes villes fleurit un type nouveau, la folie : maison de plaisance suburbaine, de dimensions mesurées mais de décor raffiné, vouée au loisir, à la fête et à la retraite galante. Le mot, tiré du latin folia, « feuillage », dit d’abord la maison cachée dans la verdure avant de prendre son sens de fantaisie coûteuse ; ces demeures se multiplient autour de Paris comme de Bordeaux, d’Aix ou de Montpellier.

L’exemple le plus fameux tient de la gageure. Le pavillon de Bagatelle, au bois de Boulogne, naît d’un pari entre le comte d’Artois, frère de Louis XVI, et Marie-Antoinette, qui le défie de bâtir en moins de cent jours. L’architecte François-Joseph Bélanger relève le défi : du 21 septembre au 26 novembre 1777, près de neuf cents ouvriers l’élèvent en soixante-quatre jours et nuits), pour un coût de 1 200 000 livres hors jardins. La demeure, aussitôt surnommée « la Folie d’Artois », résume l’esprit du temps : le goût du plaisir, la prouesse technique et l’élégance néoclassique réunis en un même lieu.

La folie se distingue du château comme de la simple maison de campagne. Elle n’a ni le rang féodal ni l’ampleur défensive du premier, ni la vocation agricole de la seconde ; elle est tout entière dévouée à l’agrément, close de jardins, meublée avec recherche, conçue pour un séjour bref et choisi. Cette architecture du loisir, propre à une société urbaine et fortunée, est l’une des créations les plus originales des Lumières, à mi-chemin de la ville et des champs.

La maison des champs : bastides, chartreuses et châteaux de plaisance

Le désir de campagne, exalté par la pensée du siècle, donne partout des demeures de villégiature accordées à leur terroir. En Provence, la bastide porte à son sommet la résidence des champs de la bourgeoisie parlementaire d’Aix et négociante de Marseille : façade ordonnancée et enduite, jardins en terrasses, bassins et fontaines, greffés sur un domaine agricole de vigne et d’oliviers. Le siècle des Lumières est l’apogée de ce type, où l’architecture, le jardin et l’économie rurale se rejoignent en un art de vivre saisonnier.

Le Bordelais viticole développe, lui, la chartreuse : maison basse de plain-pied, allongée sur un seul niveau, tournée vers son vignoble, dont la sobriété élégante convient au négoce enrichi par le grand commerce du vin. La maison de maître et les nombreux châteaux viticoles de la Gironde relèvent du même mouvement, qui multiplie, au fil du siècle, les demeures de propriétaires soucieux de joindre le rapport de la terre au plaisir de la résidence.

Le château lui-même se transforme. Il perd sa fonction de puissance pour devenir château de plaisance : on abaisse les toitures, on perce de larges baies, on ouvre le logis sur des parterres et des perspectives, on préfère le confort à l’apparat. Le grand Trianon et les résidences royales secondaires donnent le ton d’une architecture de la détente, que la noblesse et la haute bourgeoisie déclinent dans toutes les provinces prospères du royaume.

Cette floraison régionale n’est pas uniforme : elle se concentre là où l’argent afflue et où la terre rapporte — pays d’Aix, Bordelais, abords des grandes villes, vallée de la Loire. Chaque province lui imprime sa matière et ses formes, du tuffeau ligérien à la pierre blonde du Midi, mais toutes partagent le même idéal : une demeure des champs commode, ordonnée et ornée, expression domestique de l’art de vivre des Lumières.

Les jardins : de la française à l’anglaise

Le jardin des Lumières connaît, comme le décor, un retournement du goût au cours du siècle. La première moitié prolonge la tradition du jardin à la française — parterres réguliers, broderies de buis, allées tracées au cordeau, bassins et perspectives ordonnées par la géométrie —, héritée du Grand Siècle et de l’art de Le Nôtre. Ce jardin de la raison, où la nature se plie à la symétrie, accompagne encore les demeures d’apparat de la première génération du siècle.

À partir des années 1770, une esthétique nouvelle venue d’outre-Manche renverse ce modèle : le jardin à l’anglaise, dit aussi pittoresque, substitue à la ligne droite la sinuosité, à l’ordre la surprise, à la géométrie l’imitation d’une nature libre. Le traité de Thomas Whately, traduit en français en 1771, en diffuse les principes ; la mode gagne alors toute l’Europe. Marie-Antoinette elle-même fait aménager un jardin anglais à Versailles, où s’élèvera son hameau.

Le premier jardin de ce genre en France est celui d’Ermenonville, créé de 1765 à 1776 par le marquis René-Louis de Girardin pour donner corps aux paysages rêvés de Jean-Jacques Rousseau, qui y meurt en 1778. On y sème des fabriques — grottes, cascades, temples, fausses ruines et tombeaux — destinées à émouvoir le promeneur et à nourrir sa rêverie. Méréville, Monceau prolongent en France cette veine du jardin sensible, reflet du culte de la nature propre aux Lumières.

Le contraste des deux jardins résume le siècle. Le jardin à la française dit l’ordre, la maîtrise et la raison ; le jardin à l’anglaise, le sentiment, la liberté et le retour à la nature. Bien des domaines conservent la trace de ce basculement, un parterre régulier près du logis se prolongeant en parc paysager vers les lointains — palimpseste où se lisent les deux âges du goût des Lumières.

Les grands architectes du siècle

Une figure domine la première moitié du règne de Louis XV : Ange-Jacques Gabriel, premier architecte du roi, héritier d’une dynastie d’architectes et maître d’une élégance classique tempérée. On lui doit le Petit Trianon, la place Louis XV — l’actuelle place de la Concorde — et l’École militaire de Paris, trois chantiers majeurs du siècle. Son art, sobre et mesuré, assure la transition du classicisme finissant au néoclassicisme naissant, sans jamais céder aux excès de la rocaille.

La place Louis XV est l’œuvre urbaine la plus ambitieuse du siècle dans la capitale. Ouverte à un concours d’architectes en 1753, elle reçoit en 1755 l’approbation du projet de Gabriel, qui compose un vaste octogone bordé de fossés ; les façades des deux palais jumeaux du côté nord sont érigées de 1766 à 1775, abritant l’hôtel de la Marine et l’hôtel de Crillon. L’École militaire, dont Gabriel présente le grand projet dès 1751 sur un programme de Pâris-Duverney, voit Louis XV en poser la première pierre de la chapelle en 1768.

Le décor rocaille a ses maîtres propres, au premier rang desquels Germain Boffrand, auteur des salons de l’hôtel de Soubise, et une pléiade d’ornemanistes et de menuisiers qui portent l’art de la boiserie à sa perfection. La sculpture, la peinture décorative et la ferronnerie s’allient à l’architecture dans ces intérieurs, où l’unité du décor prime sur l’effet isolé.

La fin du siècle appartient aux visionnaires du néoclassicisme. Jacques-Germain Soufflot, avec l’église Sainte-Geneviève, ressuscite la grandeur antique ; Claude-Nicolas Ledoux, avec la saline d’Arc-et-Senans et ses projets de cité idéale, pousse l’architecture vers les volumes purs et l’utopie. Ces architectes, formés sous Louis XV, déploient sous Louis XVI une manière neuve qui rompt avec la fantaisie rocaille et prépare le langage monumental de l’Empire.

Paris et les provinces : géographie de la prospérité

L’architecture des Lumières se lit aussi dans une géographie de la richesse. À Paris, la haute noblesse quitte au fil du siècle le vieux Marais pour le faubourg Saint-Germain, quartier plus aéré de la rive gauche : on n’y comptait qu’une vingtaine d’hôtels vers 1720, plus de deux cents au milieu du siècle. Cours d’honneur entre porche et logis, jardins à l’arrière, façades de pierre finement sculptées — l’hôtel Matignon, l’hôtel Biron, l’hôtel de Salm y donnent le modèle du « noble faubourg ».

Les capitales provinciales rivalisent d’ambition. À Nancy, l’ensemble de la place Royale — l’actuelle place Stanislas —, élevé de 1752 à 1755 pour Stanislas Leszczyński, duc de Lorraine et beau-père de Louis XV, unit l’architecture ordonnée et la ferronnerie dorée en un chef-d’œuvre urbain des Lumières. Bordeaux, enrichie par le négoce colonial, se pare d’un front de façades classiques le long de la Garonne et d’une place Royale ornée d’une statue du roi.

Le Midi et l’Ouest suivent le mouvement selon leurs ressources. Le pays d’Aix couvre ses collines de bastides d’apparat ; le Bordelais, ses coteaux de chartreuses et de châteaux viticoles ; la vallée de la Loire, l’Anjou et la Touraine, leurs demeures de tuffeau. Partout, une même bourgeoisie de robe, de finance et de commerce, enrichie et cultivée, se dote de résidences accordées au goût du siècle.

Cette diffusion sociale distingue les Lumières des époques antérieures. La belle architecture cesse d’être l’apanage du roi et des plus grands seigneurs pour gagner une élite plus large, qui bâtit et décore selon les mêmes principes de commodité, de distribution et d’ornement. Le patrimoine du XVIIIᵉ siècle est ainsi, plus qu’aucun autre, celui d’une manière de vivre partagée par toute une classe.

La valeur patrimoniale

Le legs des Lumières tient d’abord à un art de vivre inscrit dans la pierre et le bois. La demeure du XVIIIᵉ siècle vaut autant par sa distribution et son décor que par son volume : la commodité de son plan, la finesse de ses boiseries, la qualité de ses ferronneries et la mesure de ses façades composent un ensemble où le confort et l’élégance priment la magnificence. C’est un patrimoine de l’intime, du bien-être et du raffinement, qui a fixé pour longtemps l’idéal français de la belle demeure.

Sa fragilité tient à cette même délicatesse. Les boiseries se dispersent, les décors rocaille se démontent, les distributions raffinées se défont au gré des remaniements ; la Révolution, puis deux siècles d’usages, ont amputé bien des hôtels de leur mobilier et de leurs lambris d’origine. La conservation d’un intérieur du XVIIIᵉ siècle dans son intégrité — enfilade, boiseries, cheminées, distribution — est devenue rare, et fait le prix des demeures qui l’ont préservée.

La lecture d’un édifice des Lumières demande de distinguer ses deux âges. La courbe et l’asymétrie du décor rocaille appartiennent au règne de Louis XV ; la ligne tendue, la colonne et la frise antique, au goût Louis XVI de la fin du siècle. Une même demeure peut porter les deux, façade néoclassique sur salons rocaille, témoignant du basculement du goût survenu en son sein. Savoir situer chaque élément dans ce partage, c’est lire dans les murs la chronologie fine du siècle.

Le XVIIIᵉ siècle demeure, dans l’imaginaire du patrimoine bâti français, le sommet de la demeure de caractère. Bastides du pays d’Aix, chartreuses du Bordelais, folies suburbaines, hôtels du faubourg Saint-Germain forment un ensemble où se rejoignent l’architecture, le jardin et l’art de vivre. La qualité d’une distribution ou d’une boiserie du siècle des Lumières porte la part la plus haute de la valeur d’une maison : non le seul mètre carré, mais l’intelligence d’un plan et la grâce d’un décor.