La néo-Renaissance

Une Renaissance rejouée

La néo-Renaissance n’est pas une période de l’art, mais une manière qu’a eue le XIXᵉ siècle de se retourner sur une autre. Elle nomme le moment où l’architecture rappelle à elle le vocabulaire de la Renaissance des XVᵉ et XVIᵉ siècles — celui des châteaux de François Iᵉʳ, des palais florentins et des hôtels du temps d’Henri II — pour en couvrir des édifices que la Renaissance véritable n’a jamais connus : villas de banquiers, gares, grands magasins, hôtels de ville de la République. Les spécialistes ont forgé pour ce phénomène une formule heureuse, celle d’une « renaissance de la Renaissance ».

Le mouvement appartient au grand courant historiciste du siècle — cette disposition à puiser dans les styles du passé les formes du présent, plutôt qu’à en inventer un propre. Il partage la scène avec le néogothique, qui relit le Moyen Âge, et avec le néoclassique, héritier de l’Antiquité : trois relectures concurrentes que l’éclectisme finit par mêler sur une même façade. La néo-Renaissance en est la part la plus mondaine, associée au faste, à la fortune récente et à l’idée d’un raffinement français.

D’emblée s’impose la distinction qui commande toute la matière : la néo-Renaissance n’est pas la Renaissance. La première est un pastiche érudit du XIXᵉ siècle, exécuté avec les moyens de l’âge industriel ; la seconde, une création des XVᵉ et XVIᵉ siècles. Confondre les deux n’est pas seulement une erreur de date : c’est méconnaître trois siècles d’écart, deux économies du bâtiment et deux histoires. La suite de cet article revient sans cesse à ce partage, car il gouverne aussi bien la lecture des édifices que leur juste appréciation.

Les raisons d’un goût

Le choix de la Renaissance ne doit rien au hasard. Au XIXᵉ siècle, les châteaux de la Loire — Chambord, Blois, Chenonceau — passent pour le sommet du génie national dans l’art de bâtir, plus accessibles au goût bourgeois que la rudesse du château fort médiéval et moins sévères que l’ordonnance antique. Le règne de François Iᵉʳ, tenu pour l’âge d’or des arts français, offre un répertoire prestigieux : la demeure de plaisance y règne, l’ornement y foisonne, le confort s’y annonce. Bâtir « à la Renaissance », c’est se placer sous ce patronage-là.

Le contexte politique et social porte cette préférence. Le Second Empire — régime du paraître, de la finance triomphante et des grands chantiers d’Haussmann — trouve dans la Renaissance un langage de magnificence sans les connotations révolutionnaires du néoclassicisme ni la piété du néogothique. La Belle Époque et la Troisième République prolongent l’engouement, jusqu’à en faire le style ordinaire de la représentation civile. La bourgeoisie d’affaires, la haute banque, l’industrie y voient le décor de leur ascension.

Ce goût s’inscrit dans le grand débat des styles qui traverse le siècle. Faute d’une architecture propre à l’âge de la vapeur, on discute âprement du modèle à suivre : gothique national, classique éternel, ou Renaissance conciliatrice. La Renaissance offre un compromis séduisant, à la fois savant et riant, français et cosmopolite ; elle se prête au pastiche comme à la citation, et se plie aux programmes les plus divers. C’est cette souplesse, autant que son prestige, qui explique sa fortune.

Deux Renaissances pour modèle : la française et l’italienne

La néo-Renaissance puise à deux sources distinctes. La première, de loin la plus fréquente en France, est la Renaissance française elle-même, celle des châteaux de la Loire et des hôtels du XVIᵉ siècle. On en emprunte les travées — ces registres verticaux qui superposent les fenêtres d’un étage à l’autre selon un rythme régulier —, les lucarnes sculptées piquant les hauts combles, les pilastres — piliers plats en faible saillie sur le mur, à fin ornemental —, les médaillons et les frontons, ainsi que les fenêtres à croisée divisée par le meneau de pierre.

La seconde source est italienne : le palais florentin ou romain, plus horizontal, à toiture presque plate dissimulée derrière une corniche. On en retient le mur de pierre appareillée en bossages — blocs saillants, taillés en relief, qui donnent au rez-de-chaussée son aspect de forteresse policée, à la manière du Palais Pitti. Le château de Ferrières, chez les Rothschild, relève de cette veine italienne, ses quatre tours d’angle encadrant un vaste bloc régulier ; sa notice de protection le classe d’ailleurs en « style Renaissance italienne ».

Les deux manières coexistent, se combinent parfois sur un même édifice, et se distinguent l’une de l’autre par la silhouette : verticale, hérissée de lucarnes et de hauts toits d’ardoise pour la française ; ramassée, coiffée d’un toit plat et ceinte d’une forte corniche pour l’italienne. Cette dualité, propre à l’éclectisme, autorise l’architecte à jouer d’un registre ou de l’autre selon le rang du commanditaire et la fonction de l’ouvrage.

Le décor obéit à la même logique de citation. On multiplie les colonnes engagées, les niches, les cartouches, les guirlandes et les grotesques inspirés des recueils gravés du XVIᵉ siècle ; on soigne l’escalier d’honneur, pièce maîtresse de la demeure Renaissance, dont la cage devient le morceau de bravoure du plan. La pierre de taille, désormais débitée et profilée par la machine, permet de répéter à l’identique un motif que la main du XVIᵉ siècle eût varié — signe involontaire de la modernité du procédé.

Les demeures de la fortune

La néo-Renaissance est d’abord le style des grandes résidences privées. La haute banque, l’industrie, la finance et l’aristocratie du négoce y trouvent le décor de leur réussite : un château de plaisance à la campagne, une maison de maître aux portes de la ville, dont l’ampleur et l’ornement disent la fortune sans requérir le rang féodal. La demeure Renaissance, associée au faste des cours du XVIᵉ siècle, convient à merveille à cette bourgeoisie qui cherche moins l’ancienneté que l’éclat.

La pièce maîtresse en est le château de Ferrières, en Seine-et-Marne, élevé pour le baron James de Rothschild. Le commanditaire en confie les plans à l’architecte anglais Joseph Paxton — le constructeur du Crystal Palace de l’Exposition de Londres de 1851 —, sur le modèle de Mentmore Towers, la résidence que Paxton venait de bâtir en Angleterre pour un neveu du baron. Reconstruit entre 1855 et 1863 et inauguré par Napoléon III le 16 décembre 1862, Ferrières demeure la seule réalisation de Paxton en France, ainsi que le rappelle sa notice de Monument historique ; sa décoration intérieure fut confiée au peintre Eugène Lami.

Ferrières illustre à lui seul l’esprit du genre : une enveloppe empruntée à la Renaissance italienne, un plan et un confort résolument modernes, un grand hall central coiffé d’une verrière — la marque de fabrique de Paxton, l’homme des serres et du fer. On tient là le château néo-Renaissance dans sa plus haute expression : non la copie d’un édifice ancien, mais une demeure du XIXᵉ siècle qui en revêt le costume, avec les ressources techniques et le train de vie de son temps. L’ensemble bâti et son parc sont classés Monuments historiques depuis le 26 septembre 2000.

À cette échelle princière répond, dans les campagnes prospères et les faubourgs, la cohorte des maisons de maître néo-Renaissance : demeures de notaires, de médecins, de négociants et d’industriels, aux façades ordonnées de travées régulières et de lucarnes ornées. Moins somptueuses que les châteaux de la finance, elles en partagent le vocabulaire et l’intention — se donner, par le style, un air de lignage. C’est ce fonds bourgeois, plus que les grandes réalisations, qui a diffusé la manière dans tout le pays.

La Renaissance française, style national de la République

Un second versant, public celui-là, assure à la néo-Renaissance une fortune durable. La Renaissance française, née sous les rois et associée au génie propre du pays, passe au XIXᵉ siècle pour un véritable style national : à ce titre, elle convient à l’édifice qui incarne la collectivité. Mairies, hôtels de ville, écoles, préfectures et facultés en adoptent le langage, qui allie la dignité de l’architecture savante à une origine française revendiquée. Le régime impérial puis la Troisième République y voient l’habit de leurs institutions.

L’exemple canonique est l’Hôtel de Ville de Paris. Incendié par la Commune en mai 1871, l’édifice Renaissance du XVIᵉ siècle est reconstruit de 1873 à 1892 par les architectes Théodore Ballu et Édouard Deperthes, vainqueurs du concours public. Le parti retenu résume l’ambiguïté du genre : les façades reproduisent fidèlement le bâtiment Renaissance disparu, tandis que l’intérieur, entièrement neuf, se pare des décors les plus fastueux des années 1880. Réplique au-dehors, création au-dedans, il donne à voir la Renaissance française comme emblème municipal.

La nouvelle Sorbonne offre l’autre grand chantier de la République savante. Au terme d’un concours ouvert en 1882, l’architecte Henri-Paul Nénot, élève de Charles Garnier, élève de 1885 à 1901 un vaste palais universitaire, dont le corps académique est inauguré en 1889. D’inspiration éclectique, l’édifice marie des façades néo-Renaissance, des péristyles antiques et une cour d’honneur classique, tout en conservant la chapelle du XVIIᵉ siècle, seul vestige de l’ancien collège de Richelieu — signe que le pastiche du XIXᵉ siècle sait, à l’occasion, ménager le patrimoine véritable qu’il côtoie.

Ces programmes officiels trouvent une caution prestigieuse dans le chantier majeur du Second Empire : la réunion du palais du Louvre au palais des Tuileries, dit le « grand dessein ». Conduite à partir de 1852 par l’architecte Louis Visconti, puis, après sa mort survenue fin 1853, par Hector-Martin Lefuel qui en amplifie le décor, l’œuvre est inaugurée le 14 août 1857. Ses ailes, largement redevables au vocabulaire de la Renaissance française enrichi de sculpture, imposent aux yeux de tous le prestige d’un langage que la ville reprendra vingt ans plus tard pour son hôtel de ville.

L’écueil de la datation : reconnaître le XIXᵉ sous le XVIᵉ

Toute la difficulté, pour l’œil, tient à ce que la néo-Renaissance imite si bien qu’elle abuse. Un château hérissé de lucarnes et de hauts combles, une façade rythmée de travées et de pilastres, une cage d’escalier ornée à la manière du XVIᵉ siècle : rien, au premier regard, ne distingue la copie de l’original. Le partage se joue dans le détail, et surtout dans une qualité paradoxale du décor néo-Renaissance : sa perfection sérielle.

Le XIXᵉ siècle taille la pierre à la machine et répète le motif à l’identique là où la main du XVIᵉ siècle l’eût varié d’une baie à l’autre. Une régularité trop parfaite des lucarnes, des médaillons uniformes, des moulures nettes et sans faille, une symétrie absolue de la composition : autant d’indices qui trahissent l’âge industriel. La Renaissance authentique porte les irrégularités du travail manuel et l’usure de quatre siècles ; le pastiche affiche l’exactitude froide de la production en série. Là où l’original hésite, la copie aligne.

L’enjeu n’est pas seulement savant. Confondre néo-Renaissance et Renaissance fausse gravement la lecture d’un édifice — et sa valeur : la première appartient au XIXᵉ siècle, la seconde au XVIᵉ ; un château présenté comme « Renaissance » peut n’avoir pas cent cinquante ans. Lever la confusion, décor, matériaux et sources d’archive à l’appui, relève d’une élémentaire probité historique, et protège quiconque s’attache à une demeure de la méprise sur son âge réel.

Le style troubadour, qui rêvait un Moyen Âge de fantaisie, avait ouvert la voie à cette relecture affective du passé national ; la néo-Renaissance la porte à sa maturité, avec plus d’érudition et moins de rêverie. Distinguer l’une de l’autre, et l’une et l’autre de leurs modèles anciens, est le premier devoir de qui veut situer un édifice dans le temps long de l’architecture française.

La valeur patrimoniale

Longtemps méprisée comme un pastiche sans invention, la néo-Renaissance n’a été reconnue que tardivement pour ce qu’elle est : un chapitre à part entière de l’histoire du bâti. L’architecture du XIXᵉ siècle, entrée dans le champ du patrimoine à partir des années 1980, a valu à ses édifices les plus notables un examen sérieux et, pour beaucoup, une protection au titre des Monuments historiques. Ferrières classé, l’Hôtel de Ville de Paris, les grands amphithéâtres de la Sorbonne inscrits : le siècle historiciste est désormais objet de conservation autant que d’étude.

Sa valeur documentaire est considérable. La néo-Renaissance conserve, dans la pierre, la mémoire d’une société — celle de la finance et de l’industrie du XIXᵉ siècle, d’une bourgeoisie en quête de lignage et d’une République en quête d’un décor national. Elle témoigne aussi d’une révolution technique : la pierre débitée mécaniquement, le fer et la verrière dissimulés sous l’ornement ancien, le confort moderne logé dans un costume d’emprunt. Lire un édifice néo-Renaissance, c’est lire à la fois un goût, une fortune et un état de l’art de bâtir.

Reste la vigilance qu’impose ce style à qui s’intéresse au patrimoine bâti. Parce qu’il imite à s’y méprendre, il commande une lecture attentive, où la datation prime sur la première impression et où le détail décide. Cette exigence n’ôte rien à la néo-Renaissance : elle en fait le meilleur exercice d’œil qui soit, le rappel constant que l’âge d’un édifice se lit dans sa matière et non dans son allure. Ni Renaissance ni copie servile, elle occupe, dans le temps long du patrimoine français, une place propre, entre l’éclectisme dont elle procède et l’histoire longue qu’elle convoque.