Époques
L’Art nouveau
Mouvement des arts et de l’architecture qui, de 1890 à 1914 environ, rompt avec le pastiche des styles anciens pour puiser dans la nature une ligne courbe et sinueuse unissant fer, verre et bois. Hector Guimard à Paris, l’École de Nancy en Lorraine en sont les foyers français, consacrés à l’Exposition universelle de 1900.
L’Art nouveau désigne le mouvement artistique et architectural qui domine en Europe entre 1890 et 1914 environ. Une génération y refuse l’imitation des styles historiques que multipliait l’éclectisme du XIXᵉ siècle et cherche un art de son temps, inspiré de la nature : lignes courbes en coup de fouet, motifs végétaux et floraux, asymétrie, ferronneries ondoyantes, verrières. Il ne se borne pas au bâti mais unit tous les arts — architecture, mobilier, verre, céramique, affiche —, servi par les matériaux industriels, le fer et le verre. En France, Hector Guimard à Paris et l’École de Nancy en Lorraine en portent les deux foyers ; l’Exposition universelle de 1900 en marque l’apogée. Bref sommet d’avant-guerre, il annonce l’Art déco qui, dès les années 1910, lui opposera la ligne droite et la géométrie.
Le nom, les bornes
Le nom vient d’une boutique. Le 26 décembre 1895, le marchand d’art Siegfried Bing ouvre au 22 rue de Provence, à Paris, une galerie qu’il baptise « L’Art nouveau » et où il présente meubles, verreries et objets d’un goût neuf, œuvres de Tiffany, de Gallé ou de Karl Köpping. L’enseigne fait fortune : elle donne bientôt son nom à tout un mouvement. Bing avait lui-même emprunté la formule à la revue bruxelloise L’Art moderne, tribune des avant-gardes belges depuis 1881 ; le baptême français ne fait que consacrer une aspiration déjà partagée de part et d’autre de la frontière.
Les bornes du mouvement sont brèves. L’Art nouveau émerge vers 1890, atteint son apogée à l’Exposition universelle de 1900 — que cinquante millions de visiteurs traversent —, puis reflue à partir de 1905 avant de s’éteindre avec la guerre de 1914. Un quart de siècle à peine, dont une décennie de plein éclat : c’est le temps d’une génération, celle qui parvient à l’âge d’homme dans les années 1890 et cherche pour son siècle finissant une expression enfin délivrée du passé.
Le mot ne s’est pas imposé seul, ni partout de la même manière. En Belgique, on parle de style nouille ou de style coup de fouet, par dérision de ses courbes ; en Grande-Bretagne, de Modern Style ; en Allemagne, de Jugendstil, du nom de la revue munichoise Die Jugend ; à Vienne, de Sezession ; en Italie, de Stile Liberty, d’après le grand magasin londonien. À Paris, la faveur populaire le nomme aussi style Métro, du nom des entrées dessinées par Guimard. Cette floraison d’appellations dit assez l’ampleur d’un phénomène qui, en dix ans, gagne toutes les capitales d’Europe.
Dans le temps long du patrimoine, l’Art nouveau vient clore le XIXᵉ siècle et son goût des néo-styles. Il succède à l’âge de l’historicisme, qu’il récuse, sans encore annoncer le retour à l’ordre qui suivra la guerre. Sa place est celle d’une charnière : dernier grand style ornemental né du XIXᵉ siècle, il est aussi le premier à revendiquer la rupture avec l’imitation, ouvrant la voie que la modernité empruntera à sa suite.
Un style dans une période : lever la confusion
Une confusion tenace mêle deux notions distinctes : l’Art nouveau et la Belle Époque. La première est un style, un mouvement artistique de portée internationale ; la seconde est une période, un moment de l’histoire européenne. L’un est une manière de bâtir et de décorer ; l’autre est une tranche de temps. Nommer l’un pour l’autre revient à confondre une écriture avec le siècle qui l’a vue naître.
La Belle Époque désigne les années de prospérité, de paix relative et d’essor technique qui séparent, en France, la fin de la guerre de 1870 du déclenchement du premier conflit mondial en 1914. C’est une expression rétrospective, forgée après la catastrophe pour nommer par contraste un âge d’or perdu. Elle recouvre bien plus que l’Art nouveau : les cafés-concerts et les affiches, l’électricité et l’automobile, les grands magasins et les expositions universelles, tout un climat de confiance dont le mouvement décoratif ne fut qu’une expression parmi d’autres.
L’Art nouveau, lui, ne se confond pas avec ces limites. Il émerge un peu après le début de la période, vers 1890, culmine en 1900 et s’essouffle avant même que la guerre ne referme la Belle Époque. Style et période se chevauchent sans coïncider : l’Art nouveau est le langage esthétique qui a le plus fortement marqué ces années, au point d’en devenir l’emblème, mais il n’en épuise ni la durée ni le contenu.
Cette distinction commande la manière de dater un édifice. Une villa « de la Belle Époque » situe une construction dans une fourchette large, celle d’un demi-siècle de prospérité ; une villa « Art nouveau » désigne un parti décoratif précis, resserré autour de 1900. Confondre les deux, c’est perdre en précision là où le patrimoine réclame de la rigueur : le décor à coup de fouet ne prouve pas seulement l’ancienneté, il l’enferme dans une quinzaine d’années.
La rupture avec l’historicisme
Tout l’Art nouveau naît d’un refus. Le XIXᵉ siècle avait vécu sous le régime de l’éclectisme : on rebâtissait en néogrec, en néogothique, en néo-Renaissance, en néobaroque, empruntant à chaque passé son vocabulaire selon la destination de l’édifice. Une gare pouvait se déguiser en palais florentin, une église en cathédrale du XIIIᵉ siècle, un hôtel particulier en demeure Louis XIII. Cette architecture de la citation, savante et sûre de ses modèles, semblait à la génération de 1890 une abdication : un art incapable d’inventer sa propre langue.
À ce pastiche, l’Art nouveau oppose la revendication d’un art « nouveau » au sens plein — sans précédent, accordé à son époque et à ses moyens. Il ne s’agit plus de choisir un style ancien mais d’en créer un, tiré non des livres d’histoire mais de l’observation directe. Le mot d’ordre est le retour à la nature : la plante, la fleur, la tige, l’insecte deviennent les seuls modèles avoués, comme si l’ornement devait renaître de la sève plutôt que de l’érudition.
Ce refus a ses racines dans le siècle même qu’il conteste. Les théories de John Ruskin et de William Morris en Angleterre, la doctrine rationaliste de Viollet-le-Duc en France, avaient déjà miné la confiance dans la copie des styles et prêché la vérité du matériau, la logique de la construction. L’Art nouveau hérite de ces leçons : il retient de Viollet-le-Duc l’idée que la structure doit se montrer, et du mouvement Arts and Crafts anglais celle que l’objet usuel mérite le même soin que l’œuvre d’art.
La rupture n’est pourtant pas totale. L’Art nouveau garde du XIXᵉ siècle le goût de l’ornement dense, la maîtrise des métiers d’art, l’ambition décorative héritée du Second Empire. Ce qu’il change, c’est la source de l’ornement, non son abondance : là où l’historicisme puisait dans le répertoire des âges classiques, lui puise dans le règne végétal. Il substitue une grammaire à une autre sans renoncer à couvrir la surface — ce que lui reprochera, quinze ans plus tard, la génération de l’Art déco.
La grammaire végétale et la ligne coup de fouet
Le trait distinctif de l’Art nouveau est une ligne : la ligne en coup de fouet, courbe tendue puis brusquement relâchée, comme la trajectoire d’une lanière ou d’une tige ployée par le vent. Elle règne partout, de la ferronnerie d’une rampe au dessin d’une verrière, imposant à l’édifice un mouvement continu qui refuse l’angle droit. Cette courbe organique — empruntée à la nature vivante et non à la géométrie — est la signature du style, celle qui permet de le reconnaître d’un regard.
La grammaire est tout entière végétale et florale. Iris, nénuphars, chardons, ombelles, lianes et bourgeons fournissent les motifs ; la tige devient colonne, la feuille chapiteau, la fleur luminaire. Les artistes de Nancy poussaient l’étude jusqu’à fréquenter les horticulteurs et à dessiner d’après le jardin, faisant de la botanique la matière première de l’ornement. La nature n’est pas imitée servilement mais stylisée, ramenée à sa ligne essentielle, pliée aux exigences du décor.
À la courbe répond l’asymétrie. L’Art nouveau rompt avec l’équilibre réglé de la façade classique : les baies se décalent, les volumes se déséquilibrent, le décor se répartit selon un rythme libre, plus proche de la croissance d’une plante que de la symétrie d’un ordre antique. Cette liberté de composition, où chaque élément semble né du mouvement d’ensemble plutôt que d’un plan préétabli, éloigne le mouvement de tout ce que l’architecture savante avait tenu pour une règle.
Cette esthétique se lit d’abord dans le détail. Une lucarne aux montants galbés, une ferronnerie de balcon en tiges nouées, un vitrail à décor floral, une poignée de porte moulée en bourgeon suffisent à dater et à signer une demeure. L’Art nouveau se reconnaît moins à la silhouette générale qu’à l’ornement : c’est un style de surface et de ligne, où le végétal stylisé irrigue jusqu’aux objets les plus humbles du bâti.
L’œuvre d’art total
L’Art nouveau ne sépare pas l’architecture de ce qu’elle abrite. Son ambition est l’unité des arts : la maison, le meuble, le luminaire, la tenture, la vaisselle, la poignée de porte doivent procéder d’une même main et d’une même idée, jusqu’à l’accord parfait du contenant et du contenu. L’architecte y est décorateur, ensemblier, dessinateur de tout ce qui garnit ses murs ; il conçoit l’édifice comme un organisme dont chaque partie répond à l’ensemble.
Cette exigence bouleverse le partage des métiers. Le verrier, le ferronnier, le céramiste, l’ébéniste, le mosaïste ne sont plus de simples exécutants mais des créateurs associés à l’œuvre commune. Guimard, au Castel Béranger, dessine lui-même le papier peint, les serrures, les vitraux et les tapis autant que la façade ; à Nancy, Émile Gallé mène de front le verre, la céramique et le meuble. La hiérarchie qui plaçait les arts majeurs au-dessus des arts décoratifs s’efface au profit d’une égale dignité de tous les métiers.
L’unité s’étend à l’objet le plus ordinaire. L’affiche, la reliure, le bijou, la couverture de revue relèvent du même effort de style ; l’art quitte le musée pour gagner la rue, la vitrine et l’intérieur bourgeois. Cette volonté de réconcilier l’art et l’industrie, de porter la beauté dans l’usuel, prolonge le vœu du mouvement Arts and Crafts : ennoblir le quotidien par le dessin, sans le réserver à quelques privilégiés.
Pour le patrimoine, cette indivision fait la valeur — et la fragilité — de l’Art nouveau. Un édifice qui a conservé son décor complet, ses boiseries galbées, ses vitraux, sa ferronnerie et jusqu’à son mobilier, est une œuvre entière, rare et recherchée. Amputé de son décor, il perd l’essentiel : le style résidait moins dans les murs que dans l’accord de tout ce qu’ils portaient. Conserver un intérieur Art nouveau, c’est sauver un ensemble, non une coquille.
Le foyer parisien : Hector Guimard
Paris trouve son héraut en Hector Guimard, architecte formé aux arts décoratifs, converti à la courbe après un voyage à Bruxelles où il découvre l’œuvre de Victor Horta. Son premier manifeste est le Castel Béranger, immeuble de rapport bâti de 1895 à 1898 aux 12-14 rue La Fontaine, dans le XVIᵉ arrondissement. Guimard y règle tout, du gros œuvre à la poignée : baies en haricot, ferronneries ondoyantes, mosaïques colorées. L’audace choque et amuse — les moqueurs le rebaptisent « Castel Dérangé » —, mais l’ouvrage remporte en 1898 le premier prix du concours de façades de la Ville de Paris. Il est aujourd’hui classé au titre des monuments historiques.
La consécration vient du sous-sol. Chargé de dessiner les accès du chemin de fer métropolitain que Paris perce pour l’Exposition universelle de 1900, Guimard conçoit, à partir de l’inauguration de la ligne 1 en juillet 1900, des entrées de fonte moulée, de verre et de lave émaillée, aux mâts en tiges de plante et aux lampes en boutons de fleur. Reproduites en série, elles répandent le style Art nouveau dans toute la ville et lui valent son surnom parisien de « style Métro ». Beaucoup furent détruites après 1913, la mode ayant tourné ; les survivantes sont protégées depuis 1978.
Son ouvrage le plus ambitieux a disparu. La salle de concert Humbert-de-Romans, élevée de 1898 à 1901 rue Saint-Didier, déployait sous une charpente de fer une nef arborescente que Guimard avait voulue comme une forêt de métal, dans le prolongement des cathédrales gothiques relues par Viollet-le-Duc. L’entreprise fit faillite ; la salle, revendue dès 1904, fut démolie vers 1905, ne laissant que des plans, quelques photographies, un orgue et de rares fauteuils. Elle reste le témoin perdu de ce que l’Art nouveau parisien osa de plus hardi.
Guimard incarne à lui seul le versant parisien du mouvement. Là où Nancy assoit une école collective, la capitale s’en remet à une personnalité, dont le nom devient adjectif : on dit un immeuble « de style Guimard » comme on dirait un motif. Son œuvre, longtemps dédaignée puis redécouverte, fait de lui l’architecte français que l’Art nouveau a le plus durablement identifié à une ville.
L’École de Nancy
Loin de Paris, la Lorraine porte l’autre foyer français, plus collectif et plus enraciné. Nancy, capitale d’une province meurtrie par l’annexion de 1871, connaît alors un essor industriel et un sursaut d’orgueil régional. Autour d’Émile Gallé, une génération d’artistes-industriels y fait de la ville un centre européen des arts décoratifs, où le verre, le meuble et le fer s’élèvent au rang d’œuvres et où l’art se veut aussi une affaire de production et de fierté locale.
L’effort se structure en 1901. Le 13 février, Gallé et ses compagnons fondent l’« Alliance provinciale des industries d’art »), que la postérité nommera « École de Nancy » ; Gallé en rédige les statuts et en devient le premier président, entouré des vice-présidents Louis Majorelle, Antonin Daum, Victor Prouvé et Eugène Vallin. L’association enseigne, expose et défend un art puisé dans la flore lorraine, où le chardon — emblème de la ville — voisine avec l’ombelle et l’iris.
Chaque membre règne sur un métier. Émile Gallé, maître verrier avant tout, mais aussi céramiste et ébéniste, meurt en 1904, au faîte de sa gloire, l’année même d’une grande exposition de l’école à la galerie Poirel ; Louis Majorelle donne au meuble et à la ferronnerie leurs lettres de noblesse ; Antonin Daum poursuit avec ses ateliers l’aventure du verre ; Jacques Grüber excelle au vitrail. Ensemble, ils font de Nancy le seul lieu de France où l’Art nouveau prend la forme d’une véritable école, dotée d’une doctrine et d’une organisation.
Son manifeste bâti est la Villa Majorelle, première demeure Art nouveau de la ville, élevée de 1901 à 1902 pour l’industriel du meuble par le jeune architecte Henri Sauvage — vingt-huit ans, son premier chantier. La maison réunit les talents de l’école : vitraux de Grüber, grès d’Alexandre Bigot, ferronneries et boiseries de Majorelle lui-même. Elle appartient aujourd’hui à la ville et s’ouvre à la visite, témoin intact de l’art total nancéien.
L’acte fondateur belge et le rayonnement européen
L’Art nouveau ne naît pas en France, mais à Bruxelles. En 1893, l’architecte Victor Horta y achève l’hôtel Tassel, demeure bâtie pour un savant, que l’histoire de l’architecture tient le plus souvent pour le premier édifice pleinement Art nouveau. Horta y libère le plan, fait entrer la lumière par un puits central et laisse le fer apparent dessiner, dans l’escalier, la fameuse ligne en coup de fouet. La Belgique, patrie de Horta et de Paul Hankar, précède ainsi la France de quelques années sur le chemin du style nouveau.
C’est d’ailleurs de Belgique que vient le nom. Bing avait emprunté l’expression « art nouveau » aux avant-gardes bruxelloises réunies autour de la revue L’Art moderne ; le mouvement doit à ce petit pays et sa capitale à la fois son premier chef-d’œuvre bâti et le vocable qui le désignera partout. La frontière du Nord fut, pour l’Art nouveau, un foyer avant d’être un relais.
De ces foyers, le style gagne l’Europe entière en une décennie. Vienne le cultive avec la Sezession et Otto Wagner, Barcelone avec Antoni Gaudí, Glasgow avec Charles Rennie Mackintosh, Munich et Darmstadt avec le Jugendstil, l’Italie avec le Stile Liberty. Chaque pays l’infléchit selon son génie : plus géométrique à Vienne et à Glasgow, plus organique à Bruxelles et à Nancy, plus fantasque à Barcelone. L’unité du mouvement tient moins à une forme qu’à un même refus du passé et à un même appel à la nature.
Cette dimension internationale distingue l’Art nouveau des styles régionaux français. Il n’est pas propre à une province ni à un terroir : il traverse les frontières, s’expose aux mêmes expositions universelles, se diffuse par les revues et les grands magasins. La France y tient une place éminente sans en avoir le monopole ; elle en offre deux versions célèbres, la parisienne et la nancéienne, au sein d’un phénomène qui fut d’emblée européen.
Le fer, le verre, le grès
L’Art nouveau est inséparable des matériaux que lui offre l’industrie. Le fer et la fonte, longtemps cantonnés aux ouvrages d’ingénieur — ponts, halles, gares —, entrent de plain-pied dans l’architecture d’habitation et de décor. Le métal se plie à la courbe, se moule en tiges et en fleurs, court en rampes, en balcons, en marquises ; sa souplesse sert à merveille la ligne en coup de fouet, au point que la ferronnerie devient l’un des signes majeurs du style.
Le verre y règne autant que le fer. Le vitrail, longtemps réservé à l’église, gagne l’escalier, la véranda, la porte et la verrière domestique ; le verre soufflé et gravé, magnifié par Gallé et Daum, fait du luminaire et du vase des œuvres à part entière. La lumière, filtrée par le décor floral des vitraux, participe à l’architecture ; le verre n’est plus seulement clôture transparente mais matière colorée, travaillée pour elle-même.
La céramique architecturale complète la palette. Le grès — terre cuite à haute température, dure et vitrifiée, imperméable et inaltérable — habille les façades de revêtements colorés, de cabochons et de panneaux ; Alexandre Bigot en fut le grand fournisseur, dont les grès flammés parent maint immeuble parisien et la Villa Majorelle. La brique émaillée, la mosaïque, la lave émaillée des entrées de métro élargissent encore ce goût de la surface colorée et durable.
Ces matériaux ne sont pas de simples moyens : ils font partie du programme. En employant le fer, le verre et le grès industriels, l’Art nouveau revendique un art de son temps, accordé aux techniques nouvelles, opposé au faux marbre et aux stucs imitant la pierre du siècle précédent. La vérité du matériau, héritée de Viollet-le-Duc et de Ruskin, s’y allie à la ligne végétale : la modernité des moyens sert l’inspiration de la nature.
Le reflux, l’Art déco et la valeur patrimoniale
L’éclat fut aussi bref qu’intense. Dès 1905, l’Art nouveau reflue : sa profusion ornementale lasse, ses courbes passent pour un excès, son coût décourage la reproduction. Le « style nouille » devient un objet de moquerie ; les entrées de métro cessent d’être commandées, les intérieurs se dénudent. Avant même la guerre de 1914, qui achève de le refermer avec la Belle Époque, le mouvement a cessé d’être une avant-garde pour devenir une mode révolue.
La réaction prend le nom d’Art déco. Née dans les années 1910 et consacrée à l’Exposition internationale des arts décoratifs de 1925, la nouvelle manière oppose terme à terme sa devancière : à la courbe, la ligne droite ; à l’asymétrie, la symétrie retrouvée ; au végétal foisonnant, la géométrie épurée et l’angle. Ce qui sépare les deux styles tient en un mot — la géométrie —, et l’Art déco se définit d’abord comme le refus de l’organique dont l’Art nouveau avait fait sa loi.
Longtemps méprisé, l’Art nouveau fut redécouvert au milieu du XXᵉ siècle. La démolition de ses œuvres majeures — la salle Humbert-de-Romans, des dizaines d’entrées de métro, quantité d’intérieurs — précéda la prise de conscience de sa valeur ; la mobilisation pour Guimard, à partir des années 1960, et le classement progressif de ses édifices renversèrent le jugement. La création du musée de l’École de Nancy et l’entrée massive de l’Art nouveau dans les collections publiques, au musée d’Orsay notamment, en consacrèrent la reconnaissance.
Pour le patrimoine bâti, l’Art nouveau signe une rareté. Un décor authentique — ferronnerie, vitrail, boiserie galbée, grès flammé — date un bien des années 1890-1910 et le distingue entre tous. Sa fragilité tient à l’unité même du style : l’intérieur y fait l’œuvre autant que la façade, et un ensemble conservé dans son décor complet vaut infiniment plus qu’une enveloppe dépouillée. En signaler la présence, c’est reconnaître un moment bref et éclatant de l’art français, celui où le bâti crut pouvoir renaître de la sève.
Édifices de référence
Castel Béranger
Hector Guimard ; classé monument historique le 31 juillet 1992 (notice Mérimée PA00086687)
Entrées et édicules du métropolitain
Hector Guimard ; fonte, verre et lave émaillée ; entrées survivantes protégées au titre des monuments historiques depuis 1978
Villa Majorelle
Henri Sauvage ; première demeure Art nouveau de Nancy ; classée monument historique, propriété de la ville, ouverte à la visite
Salle de concert Humbert-de-Romans
Hector Guimard ; démolie vers 1905 (édifice disparu)
Hôtel Tassel
Victor Horta ; souvent tenu pour le premier édifice Art nouveau ; inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO en 2000
Maison de l’Art nouveau (galerie Siegfried Bing)
Galerie qui donna son nom au mouvement (établissement disparu)
À la vente chez Groupe Mercure
Sources (14)
Mis à jour : 20/07/2026