Le mouvement moderne

Les bornes et la rupture

Le mouvement moderne nomme le vaste courant qui, à partir des années 1920, entend refonder l’architecture sur la raison technique et la fonction plutôt que sur l’héritage des styles. On le désigne aussi comme le modernisme, comme l’architecture moderne ou, dans sa version diffusée outre-Atlantique, comme le Style international. Son ambition n’est pas d’ajouter une manière de plus à la succession des goûts, mais de rompre avec le principe même du décor emprunté au passé, au profit d’une forme qui procède de l’usage et du matériau.

La chronologie s’ordonne en trois temps. Les théories se forment dans les années 1910-1920, au lendemain de la Première Guerre mondiale, quand une avant-garde internationale cherche une architecture accordée à la vie et aux techniques nouvelles. L’apogée se joue dans l’entre-deux-guerres, puis se prolonge sous les Trente Glorieuses, période de reconstruction et de croissance où le courant gagne la construction de masse. L’essoufflement survient vers 1970-1975, lorsque le postmodernisme conteste ses dogmes et rouvre la porte à l’histoire, à l’ornement et au lieu.

La rupture se mesure à ce qu’elle refuse. Le mouvement moderne réagit contre la profusion décorative du tournant du siècle : contre les entrelacs végétaux de l’Art nouveau, contre l’ornement géométrique de l’Art déco, contre le pastiche du régionalisme qui rhabillait la modernité de formes anciennes. À la Belle Époque du décor abondant succède une esthétique du dépouillement, où l’économie de moyens devient une valeur et où la nudité de la surface passe pour une vertu.

Le refus de l’ornement

Au principe du mouvement moderne se trouve une condamnation du superflu. L’architecte viennois Adolf Loos en donne le manifeste dans un texte fameux de 1908, Ornement et crime, où il assimile la surcharge décorative à un gaspillage économique et à un archaïsme, et prône une simplicité géométrique où la forme se passe de fard ; Le Corbusier le republiera en 1920 dans sa revue L’Esprit nouveau, lui donnant valeur de programme. La formule attribuée à l’Américain Louis Sullivan, « la forme suit la fonction », résume cette conviction : l’édifice doit exprimer son usage et sa structure, non les masquer.

La distinction avec l’Art déco est ici capitale, car les deux courants sont contemporains et souvent confondus. L’Art déco des années 1920 conserve l’ornement, mais le géométrise et le discipline ; le mouvement moderne, lui, le supprime. L’un stylise la guirlande, la corbeille et la cannelure ; l’autre efface tout motif au profit du volume nu, de la baie et du matériau laissé lisible. Cette différence n’est pas de degré mais de nature : entre le décor épuré et le décor aboli passe la ligne de partage de la modernité architecturale.

Une figure occupe la charnière, celle d’Auguste Perret. Pionnier du béton armé, il en assume l’ossature apparente et refuse déjà l’ornement rapporté ; mais il conserve la trame régulière, la symétrie et le sens de l’ordre hérités du classicisme, si bien que son art tient à la fois de la tradition et de la rupture. Perret annonce le mouvement moderne sans s’y fondre tout à fait : chez lui, le béton n’abolit pas l’ordre ancien, il le reformule dans une matière neuve.

Le béton armé, l’acier, le verre

Le mouvement moderne fait des matériaux industriels son langage. Le béton armé — le béton coulé autour d’une armature d’acier qui lui donne sa résistance à la traction — devient le matériau vedette du siècle : il permet des portées inédites, libère les murs de leur rôle porteur et autorise des formes que la pierre interdisait. L’acier des ossatures et le verre des grandes baies l’accompagnent, apportant la légèreté, la transparence et la répétition sérielle propres à l’ère de la machine.

Ces matériaux ne sont pas seulement des moyens : ils deviennent une esthétique. La façade cesse de porter pour n’être plus qu’une peau, que l’on peut percer d’une fenêtre continue ou vitrer d’un pan entier ; la structure, ramenée à quelques poteaux, s’affiche au lieu de se cacher. Le mur de remplissage, le pilier de béton, la menuiserie métallique standardisée composent un vocabulaire où la sincérité constructive tient lieu d’ornement. Le zinc et l’ardoise des toitures traditionnelles disparaissent au profit de la dalle plate, du toit-terrasse accessible.

La France doit à Auguste Perret quelques-uns des jalons de cette conquête du béton. L’immeuble du 25 bis rue Franklin à Paris, élevé en 1903-1904, montre l’une des premières ossatures de béton armé assumées en façade ; l’église Notre-Dame du Raincy, bâtie en 1922-1923, en tire une nef claire aux murs de claustras vitrés. Le béton, longtemps caché sous l’enduit ou la pierre, s’expose ici comme matière noble, à même de porter une architecture de plein droit.

Les cinq points de Le Corbusier

La théorie du mouvement moderne trouve en France sa formulation la plus nette avec Le Corbusier, pseudonyme de Charles-Édouard Jeanneret, architecte suisse de La Chaux-de-Fonds naturalisé français en 1930. En 1927, il énonce ses cinq points d’une architecture nouvelle, catéchisme du plan libre que rend possible l’ossature de béton : les pilotis, qui soulèvent la maison du sol et dégagent le rez-de-chaussée ; le plan libre, où les cloisons ne portent plus ; la façade libre, affranchie de la structure ; la fenêtre en bandeau, longue baie horizontale ; et le toit-terrasse, plan supérieur rendu à l’usage et au jardin.

À ces cinq points s’ajoute une doctrine. Le Corbusier définit la demeure comme une « machine à habiter », formule qui dit son idéal de rationalité, de standardisation et d’efficacité : la maison doit être conçue comme un outil, réglée sur les fonctions du corps et de la vie quotidienne, produite à la manière d’un objet industriel. L’ornement y est proscrit, la géométrie souveraine, la lumière traitée comme un matériau. La villa n’est plus un décor mais un dispositif.

Cette pensée s’inscrit dans un mouvement collectif. En juin 1928, Le Corbusier fonde avec l’historien Sigfried Giedion les Congrès internationaux d’architecture moderne, les CIAM, au château de La Sarraz en Suisse ; ces assemblées deviennent le foyer où s’élabore et se diffuse la doctrine moderne. Leur quatrième congrès, en 1933, consacré à la « ville fonctionnelle », donnera naissance à la Charte d’Athènes, programme d’urbanisme dont la postérité pèsera lourd sur la seconde moitié du siècle.

Le Bauhaus et le Style international

Le foyer allemand du mouvement porte un nom : le Bauhaus. Cette école d’art, d’architecture et de design est fondée à Weimar en 1919 par Walter Gropius, qui entend réunir l’artisanat, les arts appliqués et l’industrie dans une même formation. Transférée à Dessau en 1925, elle s’y dote d’un bâtiment manifeste, élevé par Gropius en 1925-1926, aux volumes vitrés et à l’asymétrie fonctionnelle. Fermée sous la pression du régime nazi en 1933, l’école essaime alors ses maîtres et ses idées dans le monde entier, du reste de l’Europe aux États-Unis.

Le courant se pare bientôt d’un label américain. En 1932, une exposition new-yorkaise baptise International Style — Style international — cette architecture nouvelle, désormais reconnaissable à ses volumes cubiques, ses murs blancs, ses toits plats et son absence de moulures. Le terme fixe l’image d’un langage sans frontières, indifférent aux traditions locales, qui prétend valoir sous tous les climats. Il consacre la diffusion mondiale d’une manière née en Europe.

La France a ses protagonistes propres. Aux côtés de Le Corbusier, Robert Mallet-Stevens élève des villas d’une pureté raffinée ; André Lurçat bâtit maisons et écoles fonctionnelles ; l’Allemand Mies van der Rohe, dernier directeur du Bauhaus, portera au loin l’épure d’acier et de verre. Ces architectes, unis par le refus de l’ornement et l’exaltation de la structure, forment la génération qui impose le vocabulaire moderne à l’entre-deux-guerres européen.

Les villas manifestes

Le mouvement moderne s’éprouve d’abord dans la villa, terrain d’essai de ses principes. La villa Savoye, à Poissy, en est l’icône : élevée par Le Corbusier de 1928 à 1931, elle applique à la lettre les cinq points — pilotis, plan libre, façade libre, fenêtre en bandeau, toit-terrasse — en un volume blanc posé sur ses pilotis comme sur un socle d’air. Classée au titre des Monuments historiques dès le 16 décembre 1965, quelques mois après la mort de l’architecte — distinction rare pour une œuvre du vivant de son auteur —, elle sera inscrite au patrimoine mondial en 2016.

Le Nord offre son pendant somptuaire. La villa Cavrois, à Croix près de Roubaix, commandée par l’industriel du textile Paul Cavrois à Robert Mallet-Stevens et bâtie de 1929 à 1932, déploie sur près de deux mille cinq cents mètres carrés un manifeste moderne de brique jaune, aux lignes horizontales et au confort d’avant-garde. Longtemps à l’abandon, classée en 1990, elle a été restaurée par le Centre des monuments nationaux et ouverte au public en 2015, rendue à sa splendeur d’origine.

D’autres jalons parisiens complètent la série. La villa La Roche, élevée par Le Corbusier en 1923-1925 pour le collectionneur Raoul La Roche, éprouve la promenade architecturale et le plan libre ; la Maison de verre de Pierre Chareau, achevée en 1932, pousse jusqu’au bout la logique de l’acier et de la brique de verre. Ces demeures d’avant-garde, conçues pour une clientèle éclairée, ont valeur d’expériences : elles démontrent, à petite échelle, ce que le siècle appliquera bientôt à l’échelle de la ville.

La reconstruction du Havre

La Seconde Guerre mondiale, en rasant des villes entières, offre au mouvement moderne un champ à sa mesure. Au Havre, détruit par les bombardements de 1944, la reconstruction est confiée dès 1945 à Auguste Perret et à son atelier de dix-huit architectes-collaborateurs. Menée de 1945 à 1964, elle ne cherche pas à ressusciter la ville ancienne mais à bâtir une cité neuve, ordonnée selon une trame régulière et coulée tout entière dans le béton armé.

L’art de Perret y atteint sa synthèse. La reconstruction du Havre concilie la modernité du matériau et la mémoire du classicisme : la trame de béton joue le rôle d’un ordre, l’îlot et la perspective structurent l’espace, la sincérité de l’ossature vaut ornement. L’église Saint-Joseph, dont la tour-lanterne de béton culmine à plus de cent mètres, en est le point d’orgue, phare spirituel dressé sur la ville reconstruite. Le béton, ici, se fait matière noble et durable.

La reconnaissance a suivi. Le centre reconstruit du Havre a été inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO le 15 juillet 2005, au titre d’exemple exceptionnel de l’architecture et de l’urbanisme de l’après-guerre et de l’exploitation novatrice du béton. Rare cas d’un ensemble urbain du XXᵉ siècle ainsi distingué, il consacre l’œuvre de Perret et la place charnière qu’elle occupe entre la tradition et le mouvement moderne.

Le béton brut : Marseille et Ronchamp

L’après-guerre voit Le Corbusier passer à l’échelle collective. L’Unité d’habitation de Marseille, conçue à partir de 1945 et bâtie de 1947 à 1952, rassemble trois cent trente-sept logements dans un vaste paquebot de béton dressé sur pilotis, doté d’une rue intérieure et d’équipements collectifs sur le toit. Faute d’acier abordable, l’architecte y laisse le béton apparent, marqué de l’empreinte de ses coffrages de bois : ce béton brut fonde une esthétique nouvelle, le brutalisme, dont l’édifice, surnommé « Cité radieuse », devient l’archétype.

La même décennie révèle un autre Le Corbusier. La chapelle Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp, en Haute-Saône, conçue à partir de 1950 et élevée de 1953 à 1955, rompt avec l’orthogonalité fonctionnaliste : murs courbes, toit de béton bombé inspiré d’une carapace de crabe, jeux de lumière filtrée composent une architecture organique et sculpturale. Loin de la boîte rationnelle, elle prouve que le maître des cinq points sait aussi ployer le béton en formes libres, plastiques, presque expressionnistes.

Ces deux œuvres élargissent le mouvement moderne autant qu’elles l’accomplissent. Marseille pousse le fonctionnalisme jusqu’à la ville verticale ; Ronchamp l’ouvre à la sensibilité et au symbole. Toutes deux figurent aujourd’hui parmi les dix-sept sites de l’œuvre de Le Corbusier inscrits au patrimoine mondial, témoins de la fécondité d’une pensée que le béton, matériau pauvre devenu noble, aura servie dans ses ambitions les plus opposées.

Les grands ensembles

La doctrine moderne descend, dans les années 1950, du manifeste à la production de masse. La Charte d’Athènes, issue des CIAM de 1933, prônait une ville fonctionnelle, séparant par zones l’habitat, le travail et les loisirs, et logeant les populations dans de hauts immeubles largement espacés au milieu d’espaces verts. Devant la crise du logement de l’après-guerre et l’afflux urbain, la France applique ce programme à grande échelle : ainsi naissent les grands ensembles, barres et tours de béton édifiées en série de la fin des années 1950 aux années 1970.

Le procédé se veut industriel. Sur les terrains libérés en périphérie, souvent au sein des zones à urbaniser en priorité, on dresse par milliers des logements standardisés, produits vite et à bon compte pour répondre à l’urgence. La préfabrication, le chemin de grue et la trame répétitive tiennent lieu de méthode ; l’immeuble collectif, autrefois pièce de la ville dense, devient objet isolé posé dans un espace ouvert. C’est l’héritage le plus massif, et le plus discuté, du mouvement moderne en France.

La critique n’a pas tardé. Dès les années 1970, l’uniformité, l’isolement et les maux sociaux des grands ensembles nourrissent un rejet qui atteint la doctrine même dont ils procèdent. Ce discrédit précipite la fin du mouvement moderne triomphant : ce que la Charte d’Athènes avait rêvé comme une ville de lumière et de verdure passe désormais pour un échec urbain, et la table rase fonctionnaliste cède la place à d’autres façons de penser la ville.

L’essoufflement et le retour de l’histoire

Vers 1970-1975, le mouvement moderne cesse d’être l’horizon unique de l’architecture. La critique de ses dogmes — la table rase, le zonage, le refus de l’ornement et du lieu — se cristallise en une réaction d’ensemble, le postmodernisme, qui réhabilite l’histoire, la citation, la couleur et le contexte. À l’universalisme du Style international s’oppose le goût du particulier ; à la façade nue, le retour des signes ; au dogme fonctionnel, l’ironie et la mémoire des formes anciennes.

Ce basculement ouvre l’ère contemporaine. L’architecture des dernières décennies du XXᵉ siècle et du XXIᵉ siècle ne renie pas tout l’héritage moderne — elle en conserve les matériaux, les techniques et une part de l’exigence rationnelle —, mais elle refuse d’en faire une loi. Le pluralisme des langages remplace l’unité de la doctrine ; l’insertion dans le site, la préservation de l’existant et l’attention au patrimoine deviennent des valeurs, là où le mouvement moderne avait cru pouvoir repartir de zéro.

Le mouvement moderne appartient dès lors à l’histoire. Courant d’un demi-siècle, il aura transformé la manière de bâtir plus profondément qu’aucun style avant lui, imposant le béton, la fonction et la géométrie comme évidences du XXᵉ siècle. Sa clôture n’efface pas son empreinte : l’architecture qui lui succède se définit encore par rapport à lui, qu’elle le prolonge, le corrige ou le conteste.

La valeur patrimoniale

Le legs du mouvement moderne forme aujourd’hui un patrimoine du XXᵉ siècle pleinement reconnu, mais d’une reconnaissance tardive. Longtemps tenues pour trop récentes, jugées banales ou vieillies, ses œuvres n’ont accédé que peu à peu au statut de monument. La protection au titre des Monuments historiques s’est étendue à des édifices de plus en plus proches, jusqu’aux villas des années 1930 et aux réalisations de l’après-guerre, consacrant un domaine que la génération précédente ne songeait pas à défendre.

La consécration internationale a scellé ce revirement. L’inscription, le 17 juillet 2016, de dix-sept réalisations de Le Corbusier au patrimoine mondial de l’UNESCO, dont dix en France, a fait entrer le mouvement moderne au panthéon du patrimoine de l’humanité. Villa Savoye, Unité d’habitation de Marseille, chapelle de Ronchamp, couvent de la Tourette y voisinent, tandis que le centre du Havre de Perret y était déjà admis depuis 2005.

Le sort des grands ensembles demeure, lui, incertain. Certains, jugés remarquables, sont protégés et réhabilités ; d’autres, tombés au rang de monuments en péril, sont démolis, et l’arbitrage entre mémoire et renouvellement urbain reste ouvert. Cette part discutée du legs moderne montre que sa patrimonialisation n’est pas achevée, et que la valeur d’une œuvre du XXᵉ siècle se joue souvent sur le fil.

Pour une demeure du mouvement moderne, la valeur tient à la radicalité et à l’histoire de l’œuvre. Établir sa datation, à partir des années 1920, et l’attribuer à son architecte fondent un prix qui ne se mesure pas au seul mètre carré, mais à la pureté de la conception, à l’authenticité des matériaux et à la place de l’édifice dans l’aventure de l’architecture du XXᵉ siècle. Une villa manifeste, une signature reconnue, une protection acquise portent la part la plus haute de cette valeur.