L’Art déco

Un nom venu d’après coup

L’expression Art déco est plus jeune que la chose qu’elle nomme. Aucun architecte, aucun décorateur des années 1920 ne s’est jamais dit « Art déco » : de son vivant, le style se désigne comme « moderne », « art décoratif moderne » ou « style 1925 », sans appellation fixe. Le terme naît près de quarante ans plus tard, dans les années 1960, lorsque l’histoire de l’art entreprend de relire l’entre-deux-guerres. Il apparaît pour la première fois en titre en 1966, avec l’exposition Les Années 25 : Art déco, Bauhaus, Stijl, Esprit nouveau que le musée des Arts décoratifs consacre, à Paris, aux styles des années vingt et trente.

Le mot est une contraction. Il abrège le nom de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, tenue à Paris en 1925, dont il retient la seule syllabe « déco », tirée de « décoratifs ». L’historien britannique Bevis Hillier fixe l’usage en 1968 en publiant Art Deco of the 20s and 30s, premier ouvrage savant sur la question ; l’étiquette se répand ensuite dans toutes les langues. Elle a ceci de particulier qu’elle désigne rétrospectivement un demi-siècle plus tard un mouvement qui, en son temps, se pensait simplement comme l’expression du présent.

Cette naissance tardive du nom n’est pas un détail d’érudition. Elle explique la souplesse de ses contours : parce qu’il a été forgé après coup, l’Art déco rassemble sous une même bannière des œuvres que leurs auteurs n’auraient pas rangées ensemble, du luxe ornemental des ébénistes à l’austérité des grands équipements publics. La borne de 1925 fournit le point d’ancrage ; l’usage a élargi le terme à toute une époque, entre la Belle Époque finissante et l’avènement du mouvement moderne.

Les bornes et le contexte

L’Art déco est le style d’un intervalle, celui de l’entre-deux-guerres élargi. Son émergence se lit dès les années 1910, avant que le conflit de 1914-1918 n’en suspende l’essor ; il s’épanouit dans les années 1920, atteint son apogée autour de l’Exposition de 1925, se prolonge dans les années 1930 et décline à la veille de la Seconde Guerre mondiale, vers 1939-1940. Une trentaine d’années le bornent, contemporaines de la Troisième République dans sa maturité, de la reconstruction des régions dévastées et des « Années folles ».

Le contexte social façonne cette architecture. La France de la reconstruction bâtit beaucoup : immeubles de rapport dans les villes agrandies, équipements publics, sièges de compagnies, salles de spectacle pour une société avide de loisirs. Une bourgeoisie enrichie et une clientèle internationale entretiennent le goût du luxe, tandis que l’État et les grandes municipalités commandent des monuments à leur mesure. Le krach de 1929 et la crise qui suit n’interrompent pas le mouvement, mais le poussent vers plus de sobriété et de monumentalité.

L’Art déco est aussi l’enfant d’une prouesse technique. La généralisation du béton armé — ossature de poteaux et de poutres coulés autour d’une armature d’acier — libère l’architecture des murs porteurs, autorise de vastes portées sans appui et des façades affranchies de la structure. Cette maîtrise nouvelle, éprouvée dès avant la guerre, donne au style ses volumes nets et ses lignes tendues ; elle lui permet d’allier, sans contradiction, l’ambition industrielle et le raffinement du décor.

Le style ne se limite pas à l’architecture. Mobilier, ferronnerie, verrerie, laque, affiche, orfèvrerie, mode : l’Art déco est d’abord un art décoratif au sens plein, qui gagne le bâti par le décor avant de gagner la structure. Cette origine décorative le distingue des mouvements strictement architecturaux et explique que ses chefs-d’œuvre soient autant des intérieurs, des paquebots ou des vitrines que des façades.

La rupture avec l’Art nouveau

L’Art déco se définit d’abord contre ce qui le précède. Autour de 1900, l’Art nouveau avait imposé la ligne organique : le « coup de fouet » végétal, les tiges, les fleurs et les insectes, la courbe nerveuse et l’asymétrie, dont les entrées de métro d’Hector Guimard offrent à Paris l’exemple le plus fameux. Une génération plus tard, ce vocabulaire paraît daté, chargé, trop coûteux à produire ; la jeune école lui tourne le dos.

À la ligne végétale succède la géométrie. L’Art déco retrouve la symétrie que l’Art nouveau avait fuie, tend ses lignes, discipline ses volumes ; il n’abandonne pas l’ornement, mais le stylise et le régularise. La fleur demeure, réduite à une rose schématique en corolle de cercles concentriques ; la nature persiste, ramenée à des gerbes, des faisceaux, des soleils rayonnants et des fontaines aux jets figés. Chevrons, zigzags, gradins et frises répétitives composent une grammaire d’angles, aux antipodes de la sinuosité de 1900.

Cette géométrie ornée sépare aussi l’Art déco de ce qui le suivra. Le mouvement moderne, celui du fonctionnalisme, du toit-terrasse et de la façade nue, proscrit purement l’ornement au nom de l’utilité ; l’Art déco, lui, le conserve, mais géométrisé, subordonné à la ligne et au volume. Entre le foisonnement végétal de l’Art nouveau et le dépouillement absolu du moderne, il occupe une position intermédiaire : un art de la ligne droite qui n’a pas renoncé à la beauté du décor.

La rupture est donc double, et sa position, singulière. L’Art déco règle son compte à la fantaisie organique de la Belle Époque sans céder à l’ascétisme qui vient ; il concilie, le temps d’une génération, la modernité des formes et le luxe de la facture. C’est cet équilibre instable — géométrie et ornement, industrie et raffinement — qui fait sa manière propre et sa place dans le temps long du patrimoine bâti.

Le béton armé et les frères Perret

Le tournant s’incarne dans une œuvre inaugurale : le théâtre des Champs-Élysées, élevé de 1911 à 1913 et inauguré le 31 mars 1913 au 15 de l’avenue Montaigne — et non sur les Champs-Élysées eux-mêmes, dont il n’emprunte que le nom. Le projet, d’abord confié au Belge Henry Van de Velde puis repris par les frères Auguste et Gustave Perret, spécialistes du béton armé, doit à ce matériau son ossature audacieuse : la salle, inscrite dans un volume circulaire, se passe de tout appui intermédiaire et offre au spectateur une visibilité parfaite. La façade géométrique, revêtue de plaques de pierre et ornée des bas-reliefs du sculpteur Antoine Bourdelle, passe pour un manifeste des formes à venir, classée au titre des monuments historiques par arrêté du 11 décembre 1957.

Le béton armé n’est pas ici un simple procédé : il devient un langage. Chez les Perret, la structure se montre et s’ordonne, la trame des poteaux commande la composition, la rationalité de l’ossature vaut esthétique. Cette conviction, mûrie avant la guerre, fait de l’entre-deux-guerres le moment où le béton cesse d’être un secret d’ingénieur pour devenir la matière première d’une architecture assumée, capable du monument comme de l’édifice courant.

Sa démonstration la plus pure est religieuse. À l’église Notre-Dame du Raincy, en Seine-Saint-Denis, construite en treize mois entre avril 1922 et sa consécration le 17 juin 1923, Auguste et Gustave Perret élèvent le premier sanctuaire au monde entièrement bâti en béton armé apparent. De fines colonnes fuselées portent des voûtes minces ; aux murs porteurs se substituent de grands claustras — parois ajourées de motifs géométriques, garnies de verre coloré — qui baignent la nef d’une lumière diaphane. L’édifice, surnommé « la Sainte-Chapelle du béton armé », est classé monument historique par arrêté du 29 juin 1966.

Le Raincy fixe une leçon durable. Le béton y est laissé nu, sans revêtement, sa géométrie devenant l’unique ornement — leçon que le théâtre des Champs-Élysées, dont l’ossature de béton se cachait sous la pierre, n’avait pas encore osée. Entre ces deux chantiers des Perret se joue le passage d’un béton masqué à un béton montré, et s’ouvre l’une des voies que l’architecture du siècle empruntera jusqu’au mouvement moderne.

1925 : l’exposition qui donne le ton

L’événement fondateur porte un nom-programme : Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. Ouverte à Paris du 29 avril au 8 novembre 1925, entre l’esplanade des Invalides et le Grand Palais, elle attire quelque seize millions de visiteurs et entend démontrer au monde la vitalité du goût français et sa capacité à donner forme à la modernité. C’est de son intitulé que, quatre décennies plus tard, l’histoire tirera le nom du style ; c’est là, surtout, qu’il s’affirme dans son unité.

Le pavillon le plus commenté résume l’ambition du moment. L’Hôtel du Collectionneur, conçu par l’architecte Pierre Patout autour du mobilier de l’ébéniste Jacques-Émile Ruhlmann, réunit une quarantaine d’artistes et d’artisans en un manifeste du luxe moderne : bois rares et précieux, laque, bronze, ferronnerie d’Edgar Brandt et grand décor peint de Jean Dupas. Surnommé « le Riesener de l’Art déco » du nom du plus grand ébéniste de Louis XVI, Ruhlmann y porte à son sommet un artisanat d’exception, où la modernité des formes se marie à la préciosité de la matière.

L’exposition n’est pourtant pas d’une seule voix. En marge des pavillons somptueux, Le Corbusier y dresse le pavillon de l’Esprit nouveau : un logement type en matériaux normalisés, dépouillé de tout décor, offert comme une « machine à habiter » et d’abord tenu à l’écart de la manifestation. Cette dissidence annonce la ligne fonctionnaliste qui, dans la décennie suivante, contestera l’Art déco décoratif. Dès 1925, les deux modernités coexistent, l’une ornementale, l’autre nue, promises à s’affronter.

Ce que 1925 consacre, c’est un accord passager entre l’art, l’industrie et le commerce. L’ornement s’y fait moderne sans renoncer au métier ; la production sérielle y côtoie la pièce unique ; le goût français y trouve une vitrine planétaire. L’exposition rayonne bien au-delà de ses grilles : elle diffuse un répertoire de formes que reprendront, partout, les immeubles, les magasins et les paquebots des années suivantes.

Les marqueurs : géométrie, gradins et matières

Un édifice Art déco se reconnaît d’abord à sa silhouette. Le volume est net, souvent traité en ressauts et en gradins — plans successifs qui étagent la masse et s’amincissent vers le haut —, hérités des architectures anciennes autant que des règlements d’urbanisme sur les reculs. La symétrie ordonne la façade autour d’un axe fort, portail, travée centrale ou tour d’angle ; la ligne y est tendue, l’angle préféré à la courbe, la verticale volontiers soulignée par des refends et des cannelures.

Le décor, réduit et stylisé, forme une grammaire reconnaissable. La rose Art déco, corolle géométrique en cercles concentriques, en est l’emblème le plus répandu ; à ses côtés se déploient gerbes de blé, faisceaux, fontaines figées, soleils rayonnants, biches et nus stylisés, chevrons et frises en zigzag. Sculpté en méplat, ciselé dans le fer, coulé dans le bronze ou moulé dans le stuc, ce répertoire s’applique aux tympans, aux allèges, aux grilles et aux ferronneries, dont un fronton géométrisé couronne parfois l’entrée.

La matière signe enfin le style. L’Art déco cultive le luxe des surfaces : marbres veinés, granits polis, laques profondes, bronzes dorés, bois précieux, mosaïques et verres gravés. La ferronnerie d’art, portée par des maîtres comme Edgar Brandt, habille rampes, portes et grilles de compositions rayonnantes. Cette recherche de la belle matière, où l’ouvrage d’art rejoint l’architecture, distingue l’Art déco du fonctionnalisme à venir, indifférent au fini des surfaces.

Ces marqueurs se lisent sur les édifices les plus divers, du plus somptueux au plus modeste. Un immeuble de rapport de faubourg, une entrée de cinéma, une salle de bains bourgeoise en portent les traits aussi bien qu’un pavillon d’exposition. C’est à cette diffusion, à cette capacité de descendre du monument à l’ordinaire, que l’Art déco doit d’avoir marqué le visage entier des villes de l’entre-deux-guerres.

Les grands édifices publics

L’État et les municipalités donnent à l’Art déco ses monuments. Le palais de la Porte Dorée, à l’orée du bois de Vincennes, en est le plus complet : élevé de 1928 à 1931 par l’architecte Albert Laprade pour l’Exposition coloniale internationale de 1931, conçu comme le vestige durable de la manifestation, il abrite alors le musée des Colonies. Sa façade est tout entière couverte d’un immense bas-relief d’Alfred Janniot, frise sculptée à la gloire de l’empire, célébrée pour sa virtuosité autant qu’elle est aujourd’hui interrogée pour son propos colonial ; l’édifice est classé au titre des monuments historiques en 1987.

L’Exposition internationale de 1937 offre au style son second grand rendez-vous parisien. Sur la colline de Chaillot, le palais de Chaillot, élevé par Léon Azéma, Jacques Carlu et Louis-Hippolyte Boileau à la place de l’ancien Trocadéro, déploie deux ailes courbes encadrant une esplanade axée sur la tour Eiffel ; face à lui, sur l’autre rive, le palais de Tokyo dresse ses portiques. L’un et l’autre appartiennent à la phase tardive du style, monumentale, austère et dépouillée, où l’ornement se raréfie au profit de la seule majesté des volumes.

Cette veine publique marque une inflexion du goût. Aux fastes ornementaux de 1925 succède, dans les années 1930, un Art déco de l’État plus grave, aux lignes sévères, aux colonnades sans chapiteaux, aux frontons nus — un classicisme monumental que la crise économique et le climat du temps rendent à la fois économe et solennel. La commande publique y trouve son langage, entre héritage antique épuré et modernité des matériaux.

Ces édifices ont pour trait commun la durée. Bâtis pour des expositions éphémères, ils furent conçus pour rester ; devenus musées, théâtres ou institutions, ils inscrivent l’Art déco dans le paysage permanent de la capitale. Leur monumentalité assumée en fait, aujourd’hui encore, les jalons les plus visibles du style dans la ville.

Cinémas, paquebots, immeubles

L’Art déco est aussi le style des loisirs modernes, et le cinéma lui offre ses temples. Le Grand Rex, sur le boulevard Poissonnière à Paris, inauguré le 8 décembre 1932 sur les plans d’Auguste Bluysen, en est l’exemple le plus spectaculaire : sa tour d’angle de trente-six mètres, couronnée la nuit des trois lettres lumineuses de l’enseigne, marque le carrefour comme un phare. À l’intérieur, l’Américain John Eberson compose une salle atmosphérique — décor de cité imaginaire sous un plafond étoilé de vingt-cinq mètres —, illusion de plein air propre au grand cinéma des années trente.

La mer prolonge le style. Le paquebot Normandie, construit aux chantiers de Penhoët à Saint-Nazaire, lancé en 1932 et mis en service en 1935, fait de la traversée transatlantique une vitrine flottante de l’Art déco : ses aménagements, confiés aux plus grands décorateurs du temps — la maison Dominique, Jean Dupas, les laques de Jean Dunand, un salon dédié à Ruhlmann disparu en 1933 —, en font l’un des navires les plus luxueux jamais construits. Il porte le raffinement décoratif français sur toutes les mers, jusqu’à sa fin dans un incendie à New York en 1942.

La ville ordinaire, enfin, se pare du style. L’immeuble de rapport des années 1920 et 1930 en adopte les traits : bow-windows saillants, allèges sculptées de roses géométriques, portes et rampes de ferronnerie ouvragée, halls de marbre et de mosaïque. De Paris aux stations de villégiature balnéaire, où villas et casinos empruntent son vocabulaire, l’Art déco descend du monument au logement, gagnant des quartiers entiers.

Cinéma, paquebot, immeuble : trois programmes neufs ou renouvelés que le style investit avec la même aisance. Cette ubiquité tient à sa nature d’art décoratif adaptable, capable d’habiller aussi bien une salle de trois mille places qu’une cage d’escalier. Elle explique que l’entre-deux-guerres soit, dans tant de villes françaises, l’époque qui a le plus durablement marqué le tissu bâti courant.

La diffusion mondiale et le style paquebot

L’Art déco est le premier style français à connaître d’emblée une carrière planétaire. L’Exposition de 1925, qui n’avait pas invité les États-Unis, y suscite pourtant l’engouement le plus vif : l’Amérique en importe le vocabulaire et l’applique à ce qu’elle a de plus neuf, le gratte-ciel. À New York, le Chrysler Building, achevé en 1930 par William Van Alen, dresse sa flèche d’acier étagée — un temps le plus haut édifice du monde —, aussitôt détrônée en 1931 par l’Empire State Building : deux icônes où la géométrie en gradins de l’Art déco trouve son expression la plus vertigineuse.

De l’autre côté de l’Atlantique, le style se décline en une variante tardive, le style paquebot — le streamline américain. Inspiré de l’aérodynamique et de l’imagerie navale, il substitue à l’angle la courbe douce, allonge les lignes horizontales, arrondit les angles, ceint les façades de longs balcons semblables à des ponts et de garde-corps tubulaires. Le Normandie, avec ses lignes fuyantes, en donne l’image inspiratrice ; l’architecture des années 1935-1940 en couvre les stations balnéaires et les bords de mer, où villas et casinos arrondissent leurs angles.

La circulation des formes est mondiale et rapide. Portée par les expositions, les revues illustrées, le cinéma et le commerce de luxe, la grammaire de 1925 gagne l’Europe, les Amériques, l’Afrique du Nord et l’Asie ; on la retrouve aussi bien dans les palaces que dans les cinémas coloniaux ou les immeubles des grandes capitales. Nul style français n’avait, jusque-là, essaimé si loin et si vite.

Cette diffusion fait de l’Art déco un langage commun de la modernité de l’entre-deux-guerres. Sous des climats et des programmes très divers, il offre un répertoire immédiatement reconnaissable, adaptable aux matériaux et aux savoir-faire locaux. Son universalité même prépare, par contraste, le triomphe de l’architecture nue qui lui succédera.

Le déclin et la frontière avec le moderne

L’Art déco s’éteint lentement, miné par ce qu’il avait lui-même contribué à faire naître. Dès les années 1930, l’aile fonctionnaliste — celle du mouvement moderne, du Corbusier de l’Esprit nouveau et de l’architecture internationale — conteste l’ornement au nom de l’utilité et de la vérité de la structure. Le décor géométrique, encore vivace en 1925, paraît bientôt superflu ; la crise économique, puis la Seconde Guerre mondiale, achèvent d’interrompre le mouvement autour de 1939-1940.

La frontière avec le moderne est poreuse, et certains chefs-d’œuvre s’y tiennent en équilibre. La villa Cavrois, élevée à Croix, près de Lille, par Robert Mallet-Stevens de 1929 à 1932, relève déjà du modernisme par ses volumes cubiques nus et sa brique jaune sans ornement, tout en gardant du décoratif le raffinement des matières et le luxe des aménagements. Classée monument historique en 1990, sauvée de la ruine et restaurée par l’État, elle illustre le passage insensible d’un art de l’ornement à un art du volume.

Le style ne disparaît pas d’un coup : il se dilue. Ses lignes tendues, ses gradins, sa faveur pour le béton passent au vocabulaire de la reconstruction ; son goût de la belle matière se réfugie dans le luxe et le mobilier. Le regionalisme, qui prospère aux mêmes décennies dans les stations et les campagnes, en croise parfois les formes, mariant décor moderne et références vernaculaires. La frontière chronologique avec le mouvement moderne demeure ainsi moins une rupture qu’un dégradé.

Le second après-guerre tranche en faveur du dépouillement. L’ornement, longtemps consubstantiel à l’architecture, cède la place à la façade nue de l’architecture contemporaine ; l’Art déco devient un moment clos, celui d’une génération qui avait cru pouvoir être à la fois moderne et ornée. Ce basculement fait de lui le dernier grand style ornemental de l’architecture occidentale.

La valeur patrimoniale

Longtemps méprisé, l’Art déco compte aujourd’hui parmi les patrimoines les plus recherchés du XXᵉ siècle. La réévaluation amorcée dans les années 1960, qui lui a donné son nom, a rendu leur dignité à ses édifices ; les monuments historiques en protègent désormais les jalons majeurs, du théâtre des Champs-Élysées au palais de la Porte Dorée, et la connaissance du bâti de l’entre-deux-guerres s’est considérablement affinée. Ce qui passait pour un décor démodé s’impose comme un chapitre à part entière de l’histoire de l’architecture.

Situer un édifice dans le temps demande d’en lire finement les traits. La rose géométrique, le gradin, la ferronnerie rayonnante, le bow-window sculpté, le hall de marbre datent presque à coup sûr des années 1920 ou 1930 ; ils distinguent l’Art déco du foisonnement végétal de l’Art nouveau, antérieur d’une génération, comme de la nudité du mouvement moderne, qui lui succède. Savoir reconnaître cette géométrie ornée, c’est assigner à une demeure sa juste place dans la chronologie du bâti.

La conservation de ces ensembles pose des questions propres. Le béton armé, matière neuve de l’époque, a mal vieilli en bien des lieux et réclame des restaurations délicates ; les décors intérieurs — laques, ferronneries, mosaïques —, fragiles et convoités, se dispersent au gré des ventes et des remaniements. Un immeuble ou une villa Art déco conservés dans l’intégrité de leur second œuvre — ferronneries, menuiseries, salles d’eau d’origine — sont devenus rares, et cette rareté fait leur prix.

L’Art déco occupe désormais une place assurée dans le goût du patrimoine bâti. Villas et appartements de l’entre-deux-guerres séduisent une clientèle sensible à leurs volumes clairs, à la qualité de leurs finitions et à une modernité restée élégante ; les édifices publics de la période attirent visiteurs et institutions. Dater ces demeures, les distinguer de leurs voisines et en préserver le décor valorise un patrimoine du XXᵉ siècle que le temps a réhabilité et que la recherche continue de mieux connaître.