La villa balnéaire

Le mot et la chose

Le mot villa est repris au latin villa, apparenté à ville, qui désignait dans l’Antiquité le vaste domaine rural — terres et bâtiments réunis — et, par métonymie, la demeure de campagne du maître. Le français ne l’emprunte que tardivement, et d’abord par le détour de l’Italie : la lexicographie l’atteste en 1743 au sens de « riche maison de plaisance italienne agrémentée d’un parc », puis vers 1810 pour désigner rétrospectivement le domaine rural romain, enfin en 1821 pour la « maison de campagne entourée d’un jardin ». Le terme porte donc, dès son acclimatation, une charge d’élégance et d’agrément : le Trésor de la langue française le distingue du pavillon par son caractère « plus cossu et plus élégant ».

Au XIXᵉ siècle, ce vocable savant et villageois à la fois se charge d’un sens nouveau, celui d’une demeure de villégiature — de bord de mer ou de station thermale. La villa balnéaire hérite de la villa suburbaine de la Rome antique une idée : celle d’une résidence secondaire, distincte de la maison des affaires, où le propriétaire vient goûter le repos, l’air et le paysage. Mais elle en diffère radicalement par sa fonction sociale : non plus le centre d’un domaine agricole, mais un lieu de loisir et de représentation, greffé sur une ville nouvelle vouée tout entière au plaisir de la saison.

La villa se sépare ainsi nettement de la maison de maître, demeure de commandement d’une exploitation, ordonnancée et symétrique. Elle n’a pas de terres à régir, pas de communs agricoles à aligner ; elle n’a qu’une plage à contempler. De là vient sa liberté de plan et de silhouette : dégagée de toute contrainte utilitaire, elle peut se composer pour la vue, se tordre pour attraper le soleil ou l’horizon, s’orner sans mesure. Elle est plus proche, par l’esprit, de la folie — cette maison d’agrément que la noblesse et la haute bourgeoisie du XVIIIᵉ siècle bâtissaient aux portes des villes pour le seul plaisir — dont elle prolonge, sur le littoral et à l’échelle d’une clientèle plus large, le goût du caprice architectural.

L’expression « architecture balnéaire » recouvre l’ensemble des partis bâtis que les stations mettent au point pour ces demeures : elle ne nomme pas un style unique mais une famille de manières, unies par une même destination — voir et être vu au bord de l’eau — et par un même registre, celui du pittoresque, mot qui qualifie ce qui est « digne d’être peint », propre à charmer l’œil par la variété et le mouvement.

Naissance des bains de mer

La villa balnéaire ne se comprend pas sans la pratique qui la fait naître : le bain de mer. Cet usage vient d’Angleterre, où dès le XVIIIᵉ siècle des médecins vantent les vertus de l’eau froide et de l’air marin, et où Brighton, sur la Manche, devient une station brillante, dotée d’établissements confortables. La côte française reste longtemps en retard : au début du XIXᵉ siècle, quand Brighton étincelle, Dieppe ne dispose encore que d’installations rudimentaires.

Le tournant français se joue à Dieppe. Un établissement de bains digne de ce nom y est construit au début des années 1820, et c’est la duchesse de Berry, belle-fille de Charles X, qui lui donne son lustre : elle prend son premier bain le 3 août 1824, devant plusieurs milliers de curieux massés sur la grève, avec tout le cérémonial dû à son rang. La villégiature de mer naît de cet exemple aristocratique : à la caution médicale s’ajoute la caution mondaine, et le bord de mer s’impose comme un lieu où l’on se doit de paraître, moins pour se soigner que pour se montrer.

Le modèle essaime sur la côte normande, la plus proche de Paris. Trouville, ancien village de pêcheurs, se transforme en station à la mode dans les années 1840. Puis, jugeant Trouville désormais trop commune, le duc de Morny — demi-frère de Napoléon III — franchit l’estuaire de la Touques et fonde, à partir de 1860, avec des investisseurs anglais, une station rivale entièrement neuve : Deauville. Ville nouvelle dessinée d’un trait, dotée d’un hippodrome, d’un casino et d’un port, Deauville incarne un nouveau type d’opération, où la spéculation immobilière et le loisir de luxe se conjuguent.

Sur la côte basque, c’est le pouvoir impérial lui-même qui consacre la villégiature de mer. L’impératrice Eugénie, qui connaissait Biarritz depuis l’enfance, persuade Napoléon III d’y faire édifier une résidence d’été : la Villa Eugénie, bâtie en 1854-1855 sur un plan en forme de E — hommage au prénom de l’impératrice —, dont les plans reviennent d’abord à l’architecte Hippolyte Durand, révoqué en 1855, puis à Louis-Auguste Couvrechef. La cour et le gotha international y séjournent jusqu’à la chute de l’Empire ; l’édifice, devenu casino sous la Troisième République puis transformé en Hôtel du Palais après un incendie en 1903, aura fait de Biarritz une capitale de la villégiature. Ces séjours princiers donnent aux stations leur prestige : là où l’altesse se baigne, la bourgeoisie voudra sa villa.

Le chemin de fer et la fabrique du littoral

Aucune station n’aurait prospéré sans le chemin de fer. C’est lui qui abolit la distance entre la capitale et la côte, met la mer à quelques heures de Paris et déverse sur les plages une clientèle que l’on nomme alors les « baigneurs ». La station balnéaire est, en un sens, une invention du rail : elle se développe au terminus des lignes, et bien des opérations naissent de la volonté des compagnies ferroviaires de rentabiliser leur voie en créant, à son extrémité, une ville de loisir.

L’exemple d’Arcachon, sur le bassin du même nom, est à cet égard exemplaire. Les frères Émile et Isaac Pereire, banquiers et maîtres de la compagnie du Midi, exploitent la ligne reliant Bordeaux à La Teste-de-Buch ; pour l’alimenter en voyageurs, ils lancent, au milieu du XIXᵉ siècle, une vaste opération immobilière et créent de toutes pièces, sur les dunes boisées, un quartier de villégiature d’hiver — la Ville d’Hiver. Conçue comme une utopie sanitaire, à l’abri du vent sous les pins maritimes, elle offre aux malades et aux oisifs fortunés un séjour placé sous le double signe de l’air marin et de la fantaisie architecturale.

Le Touquet-Paris-Plage naît d’une histoire voisine, où l’initiative privée précède le rail. Le notaire parisien Alphonse Daloz acquiert en 1837 le domaine du Touquet, un vaste territoire dunaire de plus de mille cinq cents hectares, et y plante des pins maritimes pour fixer les sables ; le lotissement de Paris-Plage, entre mer et forêt, est inauguré en 1882. La station attirera une clientèle en partie britannique, qui y importe ses goûts et lui vaudra sa physionomie anglo-normande.

La station balnéaire forme ainsi un dispositif complet, dont la villa n’est qu’une pièce. Autour d’elle s’organisent l’établissement de bains, le casino — lieu du jeu et des fêtes —, les grands hôtels, la digue-promenade où l’on défile aux heures convenues, et le lotissement qui découpe le front de mer en parcelles. C’est ce cadre urbain, entièrement dédié à la représentation sociale, qui explique la forme même des villas : bâties pour être regardées depuis la promenade autant que pour regarder la mer, elles participent d’une mise en scène collective.

Une architecture du pittoresque

Le trait premier de la villa balnéaire est le renversement du principe classique de symétrie. Là où la maison de maître compose sa façade autour d’un axe central, alignant ses baies en travées régulières, la villa balnéaire cultive l’asymétrie : les volumes se décalent, les toitures se brisent, les avancées se multiplient. Cette irrégularité n’est pas négligence mais parti délibéré, hérité du goût anglais du pittoresque, qui préfère à l’ordonnance la variété mouvementée d’une silhouette découpée sur le ciel.

La composition est commandée par la vue. La villa s’oriente vers la mer et déploie de ce côté ses pièces de réception et ses ouvertures les plus généreuses ; elle se hausse pour dominer l’horizon, dresse une tourelle ou un belvédère — pavillon en surplomb ménageant un point de vue étendu — d’où embrasser le paysage. Le rapport au site devient un principe de plan : la demeure se conçoit comme un poste d’observation autant que comme une habitation.

La silhouette est volontairement complexe. Les toitures multiplient les pentes, les pignons, les croupes et les lucarnes — ces baies verticales percées dans le versant du toit pour éclairer les combles —, hérissées d’épis de faîtage, ornements dressés au sommet des arêtes. Aux angles et aux ruptures de volume se logent tourelles et échauguettes, qui animent la masse et brouillent à dessein la lecture régulière de l’édifice. La villa se donne à voir sous tous ses profils, chacun offrant un tableau différent.

Cette recherche du mouvement s’étend au décor, qui envahit la façade. Balcons de bois ou de ferronnerie, frises découpées, céramiques polychromes, bandeaux et encadrements saillants rompent la surface des murs. Rien n’y est plat : tout est fait pour accrocher la lumière, projeter des ombres, composer un jeu de reliefs. Le pittoresque, ici, n’est pas un supplément d’ornement mais la loi même de la conception.

Le vocabulaire de la façade maritime

La villa balnéaire se reconnaît à un répertoire d’éléments tournés vers la mer et la lumière, dont le premier est le bow-window. Ce terme anglais désigne une baie vitrée en saillie sur la façade, formée de plusieurs pans de vitrage disposés en arc de cercle, et partant du niveau du sol. Il capte la clarté sous plusieurs angles et offre, depuis l’intérieur, une vue panoramique sur le rivage. Le bow-window est l’une des signatures de l’architecture balnéaire, où il abonde sur les fronts de mer, du Touquet à la côte basque.

On le distingue de l’oriel, autre fenêtre en saillie mais bâtie en encorbellement — c’est-à-dire portée en surplomb sur des consoles —, qui ne descend pas jusqu’au sol et se loge à l’étage. L’oriel, d’origine médiévale, convient aux villas d’inspiration néogothique ; le bow-window, ancré au sol, appartient au registre anglo-normand. Cette nuance, souvent négligée, sépare deux traditions et deux effets : l’un suspendu au-dessus du vide, l’autre enraciné dans la façade.

La loggia et la véranda prolongent ce dialogue avec le dehors. La loggia est une galerie ou un balcon couvert, ouvert sur l’extérieur par une ou plusieurs arcades et ménagé en retrait dans l’épaisseur du mur : espace intermédiaire, à l’abri du soleil mais ouvert à l’air, elle offre un lieu de séjour tourné vers le paysage. La véranda, galerie vitrée accolée à la façade, joue le même rôle en climat plus frais, protégeant du vent tout en conservant la lumière et la vue. L’une et l’autre matérialisent la vocation première de la villa : habiter le seuil entre la maison et l’horizon.

S’y ajoutent le balcon filant, la terrasse belvédère, la marquise — auvent vitré protégeant une entrée — et, dans les demeures les plus ambitieuses, une tour-belvédère dominant l’ensemble. Ce vocabulaire n’est pas seulement fonctionnel : il compose la façade maritime en une succession de plans, de creux et de saillies qui donnent à la villa sa profondeur et son animation caractéristiques, et qui la distinguent au premier regard de toute demeure conçue pour l’intérieur des terres.

L’éclectisme et le triomphe des styles

La villa balnéaire est le terrain d’élection de l’éclectisme, ce mouvement qui, au XIXᵉ siècle, autorise l’architecte à combiner dans un même édifice des emprunts à plusieurs styles historiques. Affranchie des conventions du bâti urbain, dégagée de tout programme utilitaire, la demeure de plaisir devient un répertoire où se juxtaposent le néoclassique, le néogothique, la Renaissance, l’orientalisme mauresque ou le chalet alpin. Le catalogue des styles y tient lieu de langue commune.

Arcachon offre le raccourci le plus saisissant de cette liberté. La Ville d’Hiver y aligne, sur quelques rues, des villas néogothiques voisines de chalets suisses, de pavillons d’inspiration coloniale ceints de galeries, et d’un casino aux accents néo-mauresques ; les premiers établissements de bains, eux, relevaient encore du néoclassicisme à portiques et colonnes. Cette diversité assumée, où chaque maison affiche un parti différent, fait du quartier un véritable musée en plein air de l’éclectisme balnéaire, dessiné par des architectes tels que Paul Régnauld ou Gustave Alaux.

Le choix du style n’est jamais indifférent : il dit quelque chose du propriétaire et de l’imaginaire de la villégiature. Le chalet évoque la montagne, la santé, la nature vierge ; le néogothique et la tourelle médiévale confèrent une noblesse d’emprunt ; l’orientalisme convoque le rêve d’ailleurs et le luxe des Mille et Une Nuits. La villa devient ainsi un décor habité, une scène où le citadin en vacances joue, le temps d’une saison, un rôle que son architecture met en images.

Cet éclectisme historiciste connaît, à partir des années 1890, une inflexion décisive vers le régionalisme : au lieu de puiser dans les styles savants du passé, l’architecte se tourne vers les formes vernaculaires des terroirs — le colombage normand, la maison basque, la ferme picarde — qu’il réinterprète et stylise. Ce déplacement, du citationnisme cosmopolite vers l’enracinement régional, donne à l’architecture balnéaire de la Belle Époque sa physionomie la plus reconnaissable.

Les variantes régionales

Le régionalisme dote chaque littoral d’une manière propre, empruntée à son arrière-pays et amplifiée pour le décor. Sur la côte normande, le style néonormand — souvent dit anglo-normand — impose ses façades à faux colombage, c’est-à-dire à pans de bois apparents dessinant sur le crépi un quadrillage décoratif, ses toits pentus de tuile plate, ses hauts pignons et ses épis de faîtage de céramique. Le style s’était esquissé dès le milieu du siècle avec des villas inspirées du manoir augeron ; il atteint sa pleine ampleur à la Belle Époque, quand il devient la parure obligée des stations de la côte fleurie.

Sur la côte basque, la villa emprunte à la ferme labourdine ses volumes trapus et sa palette. La maison basque réinterprétée — la maison basque — se reconnaît à ses murs blancs, ses pans de bois et ses menuiseries peints de rouge sang de bœuf ou de vert, à ses larges toitures asymétriques à faible pente. Ce néobasque, mis au point au tournant du XXᵉ siècle, couvre le pays basque littoral, de Biarritz à Saint-Jean-de-Luz, d’une villégiature à la fois pittoresque et fortement identitaire.

Sur le bassin d’Arcachon, la villa privilégie une écriture plus légère, marquée par le bois. Le modèle du chalet alpin, importé et acclimaté, y impose les larges débords de toiture, les balcons et galeries de bois découpé, les frises ajourées ; on parle de « chalet arcachonnais » pour cette déclinaison locale, où la référence montagnarde se mêle à l’usage de la brique de façade et à un décor de menuiserie foisonnant. La brique rouge, laissée apparente ou associée à la pierre, y compose des façades polychromes.

Ces variantes ne s’excluent pas et voyagent d’un rivage à l’autre : on trouve des villas néonormandes en Bretagne ou sur la côte d’Opale, des chalets sur la Manche, des accents mauresques en Côte d’Azur. Le régionalisme balnéaire est moins l’expression fidèle d’un terroir qu’une création touristique, qui puise dans le vernaculaire des motifs assez évocateurs pour être reconnus, et assez librement traités pour plaire. Il forge une image de la région autant qu’il la reflète.

La Côte d’Azur fait à cet égard figure d’exception : station d’hiver plus que de bains, elle privilégie longtemps la villa d’inspiration italienne ou palladienne, les jardins en terrasses et, dans quelques cas fameux, l’archéologisme savant. La Villa Kérylos, à Beaulieu-sur-Mer, en est l’aboutissement le plus singulier : reconstitution érudite d’une maison grecque de l’époque hellénistique, elle porte à son comble l’idée de la villa comme décor total, tout en s’écartant du régionalisme pour un rêve d’Antiquité.

Une architecture de la représentation sociale

La villa balnéaire est le produit d’une classe sociale précise : la grande bourgeoisie industrielle, financière et libérale du XIXᵉ siècle, à laquelle s’adjoignent l’aristocratie et une clientèle internationale. C’est elle qui dispose des moyens de bâtir une résidence secondaire, du loisir nécessaire pour y passer la saison, et du désir de se distinguer que la villégiature permet d’exhiber. La demeure de bord de mer est un signe de rang autant qu’un lieu de repos.

La saison structure l’usage de ces demeures. On ne vient au bord de mer que quelques semaines, l’été sur la Manche et l’Atlantique, l’hiver sur la Riviera où l’on fuit le froid du Nord ; le reste de l’année, la villa demeure close. Cette occupation intermittente explique son caractère : ni ferme ni maison de rapport, elle est une architecture de la belle saison, conçue pour l’agrément d’un séjour bref et brillant, et pour l’image qu’elle donne à qui passe sur la promenade.

La villa participe d’un rituel mondain codifié. La station impose ses heures et ses lieux — le bain, le casino, la promenade sur la digue, le concert au kiosque —, et la façade maritime en est le théâtre. Loggias et balcons servent de loges d’où l’on observe le spectacle de la plage et d’où l’on s’offre soi-même au regard : voir et être vu résume la fonction sociale de ces demeures, et commande leur ouverture ostentatoire sur l’extérieur.

L’essor de ces villas accompagne une transformation profonde du rapport au littoral. La mer, longtemps redoutée comme un lieu de labeur et de danger, devient un objet de contemplation et de plaisir ; la côte, jadis peuplée de pêcheurs, se couvre de demeures d’agrément. La villa balnéaire est le monument de ce renversement culturel, qui fait du bord de mer un décor de villégiature et invente le paysage littoral moderne.

L’entre-deux-guerres et l’inflexion Art déco

La Première Guerre mondiale marque une césure. Le grand cycle de la villa Belle Époque s’achève ; la villégiature reprend dans les années 1920 mais dans un climat esthétique transformé, où l’exubérance historiciste et régionaliste cède peu à peu la place à des lignes plus sobres. L’Art déco — du nom de l’Exposition internationale des arts décoratifs de 1925 — gagne les stations et y introduit une nouvelle grammaire.

La villa des années 1920-1930 privilégie des volumes plus francs, des surfaces plus lisses, un décor géométrisé de bas-reliefs, de ferronneries stylisées et de céramiques. Les toitures s’apaisent, parfois remplacées par des terrasses ; les baies s’élargissent en bandeaux horizontaux. Sans rompre encore avec la fonction de représentation, l’architecture balnéaire s’allège de la profusion antérieure et tend vers une élégance plus maîtrisée.

Le régionalisme ne disparaît pas pour autant : néonormand et néobasque se prolongent entre les deux guerres, souvent épurés au contact de l’esprit du temps, cependant que quelques stations — Le Touquet au premier chef — accueillent un Art déco affirmé aux côtés des villas plus anciennes. La côte devient un feuilletage de générations bâties, où les strates successives de la villégiature se lisent dans les styles voisinant sur un même front de mer.

Après 1945, le modèle de la villa individuelle de villégiature s’efface devant d’autres formes — la résidence collective, l’immeuble de front de mer, le lotissement pavillonnaire standardisé. La villa balnéaire cesse d’être un type vivant pour devenir un héritage, dont la valeur patrimoniale sera reconnue à partir des dernières décennies du XXᵉ siècle.

Postérité et valeur patrimoniale

Longtemps méprisée par la critique savante, qui voyait dans son éclectisme un manque de rigueur et dans sa fantaisie un défaut de goût, la villa balnéaire a connu une réévaluation tardive mais décisive. À partir des années 1970-1980, historiens de l’art et services du patrimoine reconnaissent la cohérence et l’intérêt de ces ensembles ; l’Inventaire général et la protection au titre des monuments historiques commencent à s’en saisir, sauvant du renouvellement urbain des demeures que l’on avait failli tenir pour négligeables.

La protection s’exerce à deux échelles. Quelques villas exceptionnelles sont classées ou inscrites individuellement : ainsi la Villa Kérylos, classée au titre des monuments historiques dès 1966, ou la Villa Strassburger de Deauville, dont les façades et la toiture sont inscrites en 1975. Mais l’essentiel du patrimoine balnéaire réside dans des ensembles urbains cohérents, que protège l’outil du Site Patrimonial Remarquable — dispositif qui a succédé aux ZPPAUP et aux secteurs sauvegardés pour préserver des quartiers entiers plutôt que des édifices isolés.

Plusieurs stations doivent à ces dispositifs la survie de leur front de mer. Le quartier balnéaire de Mers-les-Bains, sur la Somme, qui compte quelques centaines de villas édifiées entre 1874 et les années 1910, est protégé depuis 1986 ; la Ville d’Hiver d’Arcachon fait l’objet d’une protection au titre du secteur sauvegardé ; Le Touquet-Paris-Plage aligne un nombre exceptionnel d’édifices protégés au titre des monuments historiques. Dans tous ces cas, la protection porte sur l’ensemble — rues, jardins, silhouettes — dont la valeur excède la somme des villas prises une à une.

La villa balnéaire est aujourd’hui reconnue comme un jalon majeur de l’architecture du XIXᵉ et du premier XXᵉ siècle, et comme le témoin d’un moment de l’histoire sociale : celui où le loisir de mer, d’abord privilège aristocratique, devient un fait de civilisation. Objet de restaurations attentives, souvent menées sous le contrôle des architectes des Bâtiments de France, elle façonne encore l’identité des stations, dont elle demeure la signature la plus immédiatement lisible.

Sa préservation pose des questions propres : fragilité des décors de bois et de céramique, coût d’entretien de demeures conçues pour une domesticité disparue, pression foncière sur des fronts de mer très convoités. La villa balnéaire, née d’un âge de prospérité et d’insouciance, exige de la part de ses gardiens une vigilance que sa légèreté apparente pourrait faire oublier.