La Restauration

Bornes et repères : de Waterloo aux Trois Glorieuses

La Restauration nomme, en histoire de France, le rétablissement de la maison de Bourbon renversée par la Révolution. Le retour s’opère en deux temps. Une première Restauration suit la première abdication de Napoléon, le 6 avril 1814 : Louis XVIII, frère de Louis XVI, monte sur le trône pour quelques mois. L’épisode des Cent-Jours l’interrompt — du 20 mars au 8 juillet 1815, l’Empereur revenu chasse le roi de Paris —, jusqu’à la défaite de Waterloo. C’est la seconde Restauration, ouverte à l’été 1815, que retient l’histoire des arts pour fixer le début de la période.

Deux règnes la scandent. Louis XVIII gouverne dans le cadre de la Charte octroyée en 1814, monarchie constitutionnelle qui compose avec l’héritage révolutionnaire, jusqu’à sa mort le 16 septembre 1824. Son frère Charles X lui succède, plus attaché aux principes de l’Ancien Régime ; son règne se ferme brutalement en juillet 1830, lorsque les Trois Glorieuses — les journées des 27, 28 et 29 juillet — emportent le régime et portent au pouvoir Louis-Philippe, roi des Français, qui inaugure la monarchie de Juillet.

Les bornes de 1815 et de 1830 valent pour la chronologie politique comme pour les arts décoratifs, où l’on parle indistinctement de style Restauration pour l’ensemble de la période et de style Charles X pour sa seconde moitié, à partir de 1824. Quinze années : c’est peu au regard des grands cycles du patrimoine français, et cette brièveté même fait le caractère de charnière de l’époque, prise entre l’Empire qui s’achève et le foisonnement du XIXᵉ siècle qui s’annonce. Le sacre de Charles X à la cathédrale Notre-Dame de Reims, le 29 mai 1825 — dernier sacre de l’histoire de France, Louis-Philippe et Napoléon III n’ayant été que proclamés —, renoue avec un rituel monarchique interrompu depuis Louis XVI en 1775 : ce geste tourné vers le passé dit la position en équilibre de la Restauration, entre nostalgie et modernité.

Le pouvoir, la société et les commanditaires

Après vingt-cinq ans de Révolution et d’Empire, la société aspire à l’apaisement, et le pouvoir à sa consolidation plus qu’à l’édification monumentale. La Restauration n’est pas une ère de grands programmes publics : elle hérite d’un pays épuisé, d’un domaine bouleversé par la vente des biens nationaux, d’une administration à refonder. Les commanditaires du bâti neuf sont d’abord l’Église et l’État, pour des édifices religieux et mémoriels ; la noblesse rentrée d’émigration et la bourgeoisie enrichie se logent le plus souvent dans le bâti existant, qu’elles réaménagent au goût du jour.

La question des propriétés confisquées pèse sur toute la période. La loi dite du milliard des émigrés, votée en 1825, indemnise les nobles dont les terres et les demeures avaient été adjugées comme biens nationaux : mesure de réparation autant que de réconciliation, elle irrigue de capitaux une aristocratie foncière qui restaure ses châteaux et ses hôtels particuliers plutôt qu’elle n’en fait bâtir. Le patrimoine de la Restauration se lit ainsi souvent en creux, dans les reprises et les remaniements plus que dans les constructions neuves.

Là où l’Empire avait multiplié les arcs, les colonnes et les palais de la gloire napoléonienne, la Restauration se fait discrète : elle achève ce qui fut commencé, restaure ce qui fut détruit, et réserve ses rares chantiers neufs au registre commémoratif — réparer les plaies de la Révolution, honorer les Bourbons martyrs —, où elle donne sa vraie mesure.

Un néoclassicisme apaisé

L’architecture de la Restauration ne renie pas le néoclassicisme : elle en poursuit le langage, forgé dès le siècle des Lumières dans le retour raisonné à l’Antiquité gréco-romaine. Colonnes, portiques — galeries à colonnes ordonnant une façade —, frontons triangulaires, ordres antiques restent la grammaire commune. Mais le ton change : l’emphase impériale, cette solennité militaire chargée de bronzes, de faisceaux et d’aigles, cède à une sobriété plus douce, moins tendue vers la démonstration de puissance.

Deux grandes églises parisiennes, commencées sous la Restauration et achevées sous la monarchie de Juillet, en portent témoignage. Notre-Dame-de-Lorette, prescrite par ordonnance royale du 3 janvier 1822, dont la première pierre est posée le 25 août 1823 sous Louis XVIII, est bâtie par l’architecte Hippolyte Lebas sur le plan d’une basilique romaine sans transept apparent, à la manière de Santa Maria Maggiore ; sous une façade à péristyle sévère se déploie l’un des décors intérieurs les plus colorés de Paris. L’édifice, achevé en 1836, est classé au titre des Monuments historiques en 1984.

Saint-Vincent-de-Paul, lancée en 1824 sur les plans de Jean-Baptiste Lepère puis reprise par son gendre Jacques-Ignace Hittorff, procède du même parti basilical. Interrompus par les événements de 1830, les travaux ne s’achèvent qu’en 1844 ; Hittorff, puisant ses références dans l’Antiquité, y privilégie l’ordre ionique et fait de l’église un répertoire des techniques décoratives de son temps — peinture à la cire, verrières émaillées, fonte peinte. L’édifice est classé Monument historique en 2017. Ces deux chantiers, commencés sous les Bourbons et parachevés après leur chute, disent la continuité d’un néoclassicisme que la Restauration transmet plus qu’elle ne le renouvelle.

Le mouvement dépasse la capitale : dans les villes de province, on élève palais de justice, préfectures, théâtres et halles au fronton antique, sur un modèle éprouvé. Le néoclassicisme de la Restauration n’invente pas de formes ; il assagit celles qu’il a reçues, jusqu’au seuil de l’éclectisme qui brassera bientôt tous les passés.

La chapelle expiatoire, monument-manifeste

Un édifice résume à lui seul le programme mémoriel de la Restauration : la chapelle expiatoire de Paris, élevée dans l’actuel square Louis-XVI, sur l’ancien cimetière de la Madeleine où furent inhumés, après leur exécution, Louis XVI et Marie-Antoinette. Sa fonction est tout entière dans son nom : réparer par la pierre le régicide, honorer les souverains martyrs de la monarchie tombée.

Les travaux commencent le 21 janvier 1815 — jour anniversaire de la mort de Louis XVI — et s’étalent sur onze années, jusqu’en 1826, sous le règne de Charles X. L’ouvrage est dû à Pierre-François-Léonard Fontaine, associé de Charles Percier et architecte officiel de tous les régimes du Consulat au Second Empire, secondé sur le chantier par son élève Louis-Hippolyte Lebas. Louis XVIII en finance la construction sur sa cassette, pour trois millions de livres ; la duchesse d’Angoulême, fille de Louis XVI et unique survivante de la famille royale, y ajoutera en 1834 les marbres funéraires. La notice Mérimée porte l’édifice classé au titre des Monuments historiques le 22 juillet 1914.

L’architecture épouse la gravité du propos. Un plan centré en croix grecque, référence aux martyria — chapelles funéraires de la chrétienté primitive élevées sur la tombe des martyrs —, cerne l’emplacement exact de la fosse ; un portique dorique à quatre colonnes marque l’entrée ; deux galeries de cloître encadrent la cour d’honneur, et des coupoles à caissons, ajourées d’oculi, versent une lumière zénithale de nécropole. La pureté néoclassique de l’ensemble sert une émotion romantique, celle du deuil et du souvenir.

Ce monument, le plus rigoureusement néoclassique de la période, mêle déjà dans ses partis des réminiscences du Moyen Âge et de la Renaissance : la référence aux martyria paléochrétiens, l’atmosphère funéraire et recueillie tiennent d’une sensibilité neuve, où le classicisme se teinte de médiévalisme. La chapelle expiatoire est ainsi, autant qu’un manifeste politique, un signe précoce du glissement de goût qui travaille l’époque.

L’éveil du goût médiéval : le style troubadour

Le fait vraiment neuf de la Restauration n’est pas dans la pierre monumentale, mais dans une sensibilité : le romantisme naissant redécouvre le Moyen Âge, longtemps méprisé comme âge « gothique » et barbare, et s’en éprend. Cette vogue prend, dans les arts, le nom de style troubadour — terme forgé plus tard, teinté d’ironie, pour désigner une peinture d’histoire anecdotique et attendrie qui met en scène un Moyen Âge et une Renaissance idéalisés, chevaleresques, largement rêvés.

Le mouvement précède la période et culmine avec elle. L’une de ses premières manifestations est un tableau de Fleury-Richard exposé en 1802, Valentine de Milan pleurant la mort de son époux ; la même année, le Génie du christianisme de Chateaubriand, en réhabilitant la beauté médiévale, nourrit le courant. Mais c’est sous la Restauration que le goût troubadour s’épanouit, favorisé par le retour d’une monarchie soucieuse de renouer avec le passé national, avant d’être relayé par la littérature romantique — l’Ivanhoé de Walter Scott, bientôt le Notre-Dame de Paris de Victor Hugo.

Le phénomène gagne le décor et l’objet plus que l’architecture. Dans les années 1820, l’art troubadour envahit les arts décoratifs de la noblesse et de la bourgeoisie : mobilier à motifs médiévalisants, pendules « cathédrale » aux flèches et rosaces ajourées, objets couverts de heaumes, de tourelles crénelées et de dames en atours, souvent diffusés par les magasins de curiosités parisiens. Dans les parcs, quelques fabriques — constructions d’agrément semées dans les jardins — prennent l’allure de tours ou de chapelles néomédiévales, prolongeant le pittoresque hérité des jardins à l’anglaise du siècle précédent.

Ce médiévalisme sentimental n’a pas encore la rigueur du néogothique savant qui s’imposera au milieu du siècle avec la restauration des monuments et la figure de Viollet-le-Duc. Le style troubadour rêve le Moyen Âge quand le néogothique l’étudiera ; il l’évoque par le décor quand l’autre le reconstruira dans la pierre. Confondre les deux serait méconnaître ce qui fait le prix de la Restauration : elle est le moment où naît la fascination pour le passé médiéval, sans en avoir encore la science.

L’intérieur et le mobilier : la douceur revenue

C’est dans le décor intérieur et le mobilier, bien plus que dans les façades, que l’œil reconnaît le plus sûrement la Restauration. Le style Restauration, prolongé par le style Charles X après 1824, réagit contre la raideur martiale de l’Empire : les lignes s’adoucissent, les volumes s’arrondissent, la courbe revient — le pied cambré, galbé en console, remplace la colonne droite et l’angle sec du mobilier impérial.

Le trait le plus caractéristique est l’éclaircissement des bois. Aux acajous sombres rehaussés de bronzes dorés de l’Empire succèdent des essences claires, souvent indigènes et plus accessibles : orme, frêne, thuya, if, érable moucheté, hêtre, et surtout le citronnier de Ceylan, prisé pour sa teinte blonde et son grain délicat. Ces bois lumineux reçoivent des filets et des motifs d’incrustation en bois sombres — amarante, palissandre —, jeu de contrastes qui remplace l’ornement de bronze et donne au mobilier de la période sa physionomie claire et graphique. Le décor mural suit : papiers peints aux motifs adoucis, boiseries claires, cheminées de marbre aux lignes assagies composent un cadre domestique plus intime que fastueux, où glisse parfois un motif néogothique — arc brisé, rosace, pinacle de fantaisie — signe discret du goût troubadour naissant.

Cette part décorative explique que la Restauration se lise souvent, dans le patrimoine bâti, à l’intérieur des demeures plus qu’à leur façade : un salon aux bois clairs, une enfilade de pièces adoucies, un décor de transition où le néoclassique se détend avant l’éclectisme. Les sélections de demeures de caractère en gardent la trace surtout dans ces intérieurs du premier tiers du XIXᵉ siècle, moins spectaculaires que ceux de l’Empire, mais d’une élégance plus habitable.

La place de la Restauration dans le temps long

La Restauration occupe, dans l’histoire du patrimoine français, la position ingrate mais décisive de la charnière. Trop brève et trop discrète pour avoir laissé un style monumental propre, elle n’en articule pas moins deux âges : elle clôt le grand cycle néoclassique ouvert sous les Lumières et couronné par l’Empire, et elle ouvre, par le goût troubadour, la longue histoire des néo-styles qui définira le XIXᵉ siècle.

Sa valeur patrimoniale tient précisément à cette fonction de passage. Les grands édifices religieux qu’elle amorce — la chapelle expiatoire, Notre-Dame-de-Lorette, Saint-Vincent-de-Paul — donnent le dernier grand accord du néoclassicisme français, entre gravité commémorative et sérénité basilicale ; ses intérieurs aux bois clairs offrent, à qui sait les reconnaître, un moment d’élégance apaisée entre deux emphases ; et son médiévalisme sentimental, si modeste soit-il, contient en germe la révolution du regard qui mènera à la sauvegarde des monuments du Moyen Âge.

Situer une demeure « sous la Restauration » n’est donc pas un simple repère de datation : c’est la placer au point d’équilibre où le passé antique et le passé médiéval se disputent la sensibilité française, où l’on cesse de bâtir pour la gloire d’un régime et où l’on commence à rêver le Moyen Âge — sans confondre ce troubadour naissant, tout de rêverie, avec le néogothique savant qui, quelques décennies plus tard, en fera une doctrine.